La santísima trinidad: Metrópoli – Clap – Fricción

Por Andy Andersen y Jorge Hardmeier / Producción fotográfica: Leonardo Della Torre

La década de los 70s se clausura dejando un saldo negativo: muertos, escepticismo y desconfianza. La dictadura dejó al país en una bancarrota económica y moral. Musicalmente, el paradigma progresivo había quedado huérfano. Atrás habían quedado los restos de la Modernidad, con sus experimentos sonoros y poéticos. La Revolución había sido detenida. A comienzos de los 80s comenzaron a aparecer en Buenos Aires algunos pubs, nuevos espacios donde los músicos podían mostrar sus propuestas. Efervescencia democrática. Esa olla a presión post dictadura explotó en un nuevo rock. Tres bandas fueron herederas, con sus particularidades, de la línea progresiva: Metrópoli, Clap y Fricción.

Plantas podadas antes de florecer

Luego de la finalización de esa dictadura asesina, Buenos Aires era un hervidero creativo. Teatro, nuevas estéticas y mucha banda con propuesta nueva. Tres de ellas, que compartirían integrantxs, emergieron: Metrópoli, Fricción y Clap. Por Metrópoli transitaron Richard Coleman, Fernando Samalea en los inicios, Celsa Mel Gowland, Eduardo Nogueira y Javier Miranda, pero era fundamentalmente la banda de Isabel De Sebastián –dato no menor: nieta del poeta Rafael Alberti- y Ulises Butrón. El libro Qué es un long play, escrito por Fernando Samalea y publicado por Editorial Sudamericana en 2015, es un bello retrato de la cocina de aquella música. Diego Frenkel, Adi Azicri, Coleman y el mismo Samalea comparten noches, charlas, deseos y viajes a Villa Gesell: “Alguien tuvo la mala idea de bautizarnos Sexura. Por suerte, tal mote duró poco”, escribe Fernando. Llamado de un tal Ulises Butrón: “Estamos buscando baterista. El grupo se llama Metrópoli, como la película de Fritz Lang, pero sin la S final.” Al presentarse, lo recibió un tal Richard Coleman. Luego llegó De Sebastián: hablaba como auténtica líder del asunto. “Me pareció decidida, refinada y con talento natural. Y con derecho a dar directivas. Corroboré que la propuesta de Metrópoli se veía efectiva”. De Sebastián había formado parte de las Bay Biscuits junto a Fabiana Cantilo, Diana Nylon y Vivi Tellas. Isabel cuenta el germen de Metrópoli. Grabaron dos discos: Cemento de contacto (1985) y Viaje al más acá (1986): “Las Bay Biscuits era un grupo básicamente performático, aunque con ellas grabamos un demo en El Cielito con tres temas míos, con todos los instrumentos tocados por David Lebón. Al irme de las Bay Biscuits quise seguir trabajando con mujeres. La convoqué a Celsa Mel Gowland. Ella trajo a Ulises y Ulises a Richard. Mi idea era comenzar un grupo musical, pero con un gran desarrollo de lo visual/actoral, que es algo que se dio en muchos grupos under, que eran más performáticos que musicales. Para ese momento comenzaba el Parakultural”. Hay una historia antes de la grabación de esos discos: Metrópoli debuta en Rainbow, Santa Fe y Junín. Coleman toca con Los Encargados y tiene proyectos con su amigo Gustavo Cerati, además de profundizar sus estudios de Física. Pomo – ya mítico baterista – colabora con Metrópoli y desaprueba el desempeño de Samalea. “Ocurrió lo previsible: Pomo grabó baterías y coprodujo el álbum, y entre Ulises y Aznar se turnaron los bajos. Habrá sido difícil para ellos resistirse a la tentación de que dos músicos tan importantes participasen en su disco debut”, narra Fernando con honestidad en su libro. Metrópoli era el emergente de una simbiosis musical entre Butrón y De Sebastián. Isabel: “Ulises y Richard tenían algunos temas anteriores, que hacíamos en vivo, pero la alianza compositiva con Ulises fue inmediata. Había temas suyos sin terminar, o con letras que tanto no le gustaban, y comenzamos con esos. Richard se fue luego de un tiempo para armar Fricción. Él tenía un perfil musical más angular, más duro, un pop más rock, mientras que las canciones que hacíamos con Ulises salían más pop que rock. Éramos muy jóvenes, yo tenía veinte años, Ulises dieciocho. El nombre de la banda se lo puse yo, y está inspirado por la película de Fritz Lang. Teníamos una impronta visual muy fuerte. Con Celsa vivíamos creando vestuarios con materiales sacados de ferreterías o de desechos (polleras hechas con los pedazos de goma de los lavarropas, mangas de rollos de virulana, etc). Con el tiempo Metrópoli se convirtió en un dúo, aunque hubo músicos, como Javier Miranda, que acompañaron el proyecto varios años. La formación que más duró fue la que tuvimos con él, Marcelo Fink y Eduardo Nogueira. Con Ulises vivíamos para la banda. Estábamos juntos 24/7 trabajando sin parar. Para esa altura Mariano López, el ingeniero de Luis Alberto, estaba siempre con nosotros”. Ulises Butrón comentaba, hace años, a uno de estos cronistas: “Mis primeros pasos con la música los di gracias a mi padre, que era guitarrista además de contador. Él me empezó a enseñar guitarra a los cinco años. En cuanto a mi acercamiento con el rock, lo primero fue Beatles”. El bajo del Metrópoli que grabará el segundo disco es Marcelo Fink. ¿Cómo fue tu ingreso a Metrópoli? “Durante 1984 o 1985 tomábamos unas clases de armonía y audioperceptiva junto a Christian Basso y Adi Azicri, que estaban tocando en Clap. No recuerdo cuál de los dos me contactó con Ulises. El me pasó Cemento de contacto para que fuera sacando los temas y ahí comenzó todo. Recuerdo que el primer ensayo estaba muy nervioso, pero con el tiempo fui consiguiendo la confianza para poder disfrutar. Tenía la sensación de estar en un lugar de aprendizaje avanzado de música. Todo me sorprendía y motivaba y también me divertía mucho”, rememora y realiza una lúcida lectura de aquella época y del devenir de Metrópoli: “Yo tenía veintiún años y siento no haber podido mirar críticamente lo que pasaba. Ni siquiera pensaba en lo que pasaba económicamente. Me sentía feliz con la banda y sin saber muy bien qué ocurría, un día me entero que ya no tocábamos. Con el tiempo fui dándome cuenta cuánto daño me hizo, no separarme, sino no haber tenido una instancia donde nos dijéramos lo que pasaba y poder tomar una decisión colectiva. Eso que pasó no estaba en coincidencia con el afecto que nos teníamos, al menos entre Javier, Eddie, Ulises y yo. A Isabel la sentía más distante”. Metrópoli contaba, en sus inicios, con un músico de excepción, Richard Coleman, hoy ya casi una leyenda. Responde, amable, telefónicamente: “Metrópoli fue un derivado de otra banda que teníamos con Ulises Butrón que era Siam, una banda que duró poco, pero en la que trabajamos muchísimo con Ulises, con Ricky Sáenz Paz y con Javier Miranda. Eso fue en el año 82 y dejamos porque no sabíamos cómo vender la banda, ¿no? No sabíamos, hicimos tres shows que los conseguimos nosotros, no teníamos manager. Lo único que sabíamos hacer bien era ensayar. Ensayábamos bárbaro. Ensayamos como seis meses, la banda sonaba como un reloj, tocamos tres veces y nos disolvimos. Por supuesto, a partir de ahí quedamos amigos, en contacto con Ulises, Ricky y Javier. Y cuando Ulises conoce a Isabel y a Celsa nos llama a Ricky y a mí para ver si queríamos armar lo de Metrópoli. Yo estuve en el año 83 haciendo lo de Metrópoli pero no estaba completamente convencido de lo que pasaba. Quise retomar la facultad, yo en esa época estudiaba en Ciencias Exactas. Quise agarrar fuerte los estudios y, realmente, lo de Metrópoli no me devolvía mucho. No me sentía muy satisfecho de lo que pasaba y entonces medio que me abrí de ahí.” Otra micro sociedad, entonces. Butrón: “Mi relación con la tecnología era muy estrecha. Junto con Richard Coleman éramos los guitarristas más equipados de la época. Tocábamos con muchos pedales, iguales a los que usaban Fripp, Hackett, Gilmour. Disponíamos de la última tecnología. Dios salve al under.” Fernando Samalea no fue, finalmente, parte de la grabación del disco de Metrópoli pero realizó un ejercicio de aprendizaje con aquella experiencia y rememora: “La viví a pura pasión futurista, queriendo absorberlo todo. Tal vez el cambio de década conllevaba el hartazgo por las obras conceptuales de los setenta. Pudo más el deseo de recuperar el formato canción y la danza, y de descubrir otra estética. En la Argentina terminaba la dictadura. Los ánimos rebalsaban de optimismo. Por entonces, la tecnología vistió con secuencers y baterías electrónicas a las composiciones de los ochenta que, analizadas al “natural”, quizá no diferían demasiado de las de los sesenta. Renació lo simple y alegre del twist o el rock & roll, pero con un tinte robótico y particular. Luego llegaron los noventa -plagados de raps, loops y hip-hop-, y la cuestión se relegó, como debe ser. Y así seguiremos sorprendiéndonos, por suerte, etapa a etapa. Me encanta cuando cada generación encuentra su mandato y lo impone”. Samalea, posteriormente baterista de Clap, Fricción, diversas formaciones de Charly García, indica: “Conocer a los integrantes de Metrópoli fue clave y me permitió participar, por primera vez, del modernismo del under porteño. En el grupo resaltaba el liderazgo conceptual de Isabel, muy informada de todo lo contemporáneo. Tenía con qué para comandar las voces junto a Celsa. Ulises y Richard eran vanguardia explícita con sus guitarras. Fue un año de mucho aprendizaje para mí, moldeando canciones brillantes. Lamentablemente, tuvimos un desencuentro musical y entendí que prescindan de mí, en plena grabación del primer álbum. Debían lograr el objetivo, como fuese. Ya no fui parte, me volví público y hoy sigo escuchándolos. De inmediato integré Clap con Diego, Adi, Sebastián, Beno y Christian, donde también desarrollamos un lindo concepto, muy juvenil y acorde a las tendencias. En paralelo, formamos el “cuarteto eventual” Fricción, cuando Soda Stéreo aún no había despuntado masivamente. Fue como abrir mucho más el abanico. De las tres experiencias, no podría agregar más que obviedades. Agradezco haber estado ahí. Llegaban los ochenta, y los jóvenes debían romper con el pasado y plegarse a los nuevos gritos y modas. Guardo recuerdos preciosos, que sin duda ayudaron para todo lo que vino después. Fomentaron una mirada “hacia adelante”, que por suerte conservo aun siendo un cincuentón. ¡La ilusión ante todo!”. La médula de Metrópoli era, pues, la sociedad Butrón/ De Sebastián. Posteriormente, ambos formaron parte de ciertos proyectos musicales de Luis Alberto Spinetta. “Cuando salió Cemento de contacto el paradigma del rock no era ya el de los 70s. Los 80 venían a alivianar” –analiza Isabel– “un poco la carga de un rock que había sido contestatario, pero que en ese sentido había fracasado, había sido absorbido por el star-system. Al pelo largo y el hippismo lo reemplazaron los “raros peinados nuevos” y los videos. Sin embargo, había diferentes corrientes. Así como había grupos pop más livianos, como Durán Durán, había una búsqueda más de crítica social en Talking Heads o Laurie Anderson. Algunas bandas locales, como GIT, tenían letras más simples. Nosotros nos sentíamos más identificados con las bandas que transmitían un pensamiento que intentaba descifrar al mundo. Las letras que escribí para Metrópoli, ya desde el primer disco, hablaban de manipulaciones genéticas, polución, el legado siniestro de la dictadura y otros temas que nos marcaba un camino distinto a la mayoría de los grupos de esa época”. Metrópoli comienza a resquebrajarse como proyecto: Coleman parte en pos de nuevas experiencias, Butrón comienza a formar parte de un suceso de ventas como era Zas, dispersiones, mixturas. “Metrópoli siempre fueron Isabel y Ulises” –analiza Marcelo Fink– “de hecho, creo que han rotado músicos en todos los instrumentos hasta que se consolidó en un momento la banda junto a Eddie Nogueira (que estaba cuando yo ingresé) y Javier Miranda (que ya había tocado antes con Ulises y que entró a tocar luego de mi ingreso). Las decisiones no eran grupales, pero la relación entre todos era buena. Yo no participé de la decisión de la separación de la banda y creo que los otros músicos tampoco. Tampoco identifico un conflicto que haya producido tal situación, y mucho menos una conversación sobre el tema. Partió de Ulises e Isabel. Aunque creo que querían rearmar la banda, algo entre los dos que al menos yo nunca supe, hizo que no ocurriera. Ulises, aún en existencia de Metrópoli, comenzó a formar parte de Zas y giró por Latinoamérica con Miguel Mateos, en ese momento de apertura del rock argentino a otros países. Ahí hay un elemento para pensar la separación de Metrópoli”. Y prosigue desentrañando aquel proyecto musical pop vanguardista, con influencias de Bowie y Roxy Music, que lo incluyó: “A veces la magnitud de los proyectos artísticos no solo reside en su calidad sino en la época en la que transcurren. Desconozco si “la vanguardia” uno se la propone u ocurre naturalmente en la búsqueda artística. Metrópoli tuvo la confluencia de muchas cosas: las composiciones de Ulises y su enorme figura como guitarrista, la poesía de Isabel y su singularidad. También las puestas en escena que ella trabajaba mucho, al igual que su interés por su imagen y la de la banda. Metrópoli sonaba muy preciso y ajustado porque ensayábamos muchísimo. Eddie es un gran músico y supo aportar desde la guitarra y desde los teclados lo que pedían las composiciones y en mi caso, como bajista, tocar con Javier Miranda siempre fue un disfrute. Hoy me siento hermanado a ellos dos. La parte del audio siempre fue diseño de Mariano López, que en ese momento era el compañero de Isabel. Tanto en los discos como en los vivos era notable el sonido, poderoso y sutil, al mismo tiempo. Creo que fue como una planta que fue podada antes de florecer. Creo que de haber continuado el perfume hubiera llegado más lejos. De hecho, muchos alcanzaron a sentirlo.” Coleman se multiplicó en diversos proyectos musicales, ¿Fue, en parte, la partida de Coleman algo influyente en la musicalidad de la banda? “Richard, como decía” –cuenta De Sebastián– “hacía una música más filosa, más rockera. Yo tenía una voz pop, eso no ayudaba cuando en los festivales me enfrentaba a los fans de las bandas heavy metal. Y claro, reafirma lo de aquella dupla creativa con Butrón: “Metrópoli no podía existir si mí o sin Ulises.” ¿Quién tiene la propiedad de los masters de aquellos discos? ¿Por qué razón no se realizó nunca una reedición del material? “Fue una co-producción de Oscar López, nuestro productor, con Pelo Aprile, para Interdisc. Luego Pelo vendió su catálogo a Universal” –explica Isabel De Sebastián- “pero creemos que este disco no salió porque Oscar López tenía una parte, así que no entraba totalmente en el catálogo. El INAMU está rescatando discos de esa época, y comenzando a investigar en qué quedó todo eso, estoy en contacto con ellos por ese tema. Igualmente, ya pasó tanto tiempo que es muy posible que sea legal subirlo a las plataformas, en cuanto a la posibilidad de reedición de dos discos de una banda que abrió caminos”.

Futurock

Clap fue una conjunción de amistades y búsquedas musicales: Diego Frenkel, Christian Basso y Fernando Samalea, luego de su frustrada intervención en Metrópoli, Adi Azicri y Sebastián Schachtel. Los Clap grabaron un solo disco, titulado con nombre homónimo, en 1986. Sus integrantes apenas estaban saliendo de la adolescencia. El menor era el guitarrista y compositor Adri Azicri: “Yo tenía quince años y el resto me llevaba tres o cuatro años en promedio por lo cual, a esa edad, la diferencia era enorme. Desde mi mirada, por ejemplo, Samalea era un músico experimentado, ya curtido y profesional. Era, quizás, quien más me estimulaba en lo que yo podía hacer. Igualmente la génesis musical surgía en gran medida en lo que se gestaba en el cuarto de Frenkel, entre él y yo.

Componíamos juntos, soy coautor de la totalidad del repertorio, ya que me escapaba de mi casa y me lo pasaba en la de él, más que nada porque estaba enamorado de Ana, su hermana, que no me daba bola porque estaba interesada en flacos más grandes. Entonces no me quedaba más que tomar Nesquik con vainillas y pasar la tarde tocando con Diego. El encuentro mágico ocurrió la noche de año nuevo, supongo que del 82/83 (puede que un año después, ahora tengo la duda) cuando estando en la vereda pasaron Samalea y Basso, nos quedamos charlando un buen rato y quedamos en ponernos a tocar. Ahí nació el proyecto. Muchas veces yo caía a los ensayos con el traje que se usaba en colegio, con corbata. Al final largué todo y me dediqué a la música. Era muy niño”. Aporta Samalea en su libro: “Por causas que aún se discuten, nos bautizamos con la onomatopeya Clap. ¡Nadie nos avisó que significaba “blenorragia” en slang inglés!” Comienzan a recorrer el circuito de pubs. Diego Frenkel narra los comienzos de esa, su primera banda: “Yo lo conocía a Christian Basso, del Colegio Nacional Vicente López. En realidad, primero conocí a Sebastián Schachtel, éramos compañeros. Coleman iba unos años más adelante. Era medio ídolo Coleman. Tenía una banda cuando nosotros recién arrancábamos y tenía una característica de vinculación con la música inglesa, había viajado a Europa, te lo cuento porque eran todas influencias en este mundo en el cual éramos todos admiradores de The Beatles, a través de ciertas personas y personajes, y tenía un compañero de escuela que es Gonzalo Aguilar, que ahora es profesor de letras, tiene un par de libros sobre Caetano Veloso y sobre la cultura brasilera; entre él y otros muchos me acuerdo que comprábamos discos y nos prestábamos. Gonzalo me prestó muchos de Bowie, de Fripp. Después otro amigo, Diego, me mostró Talking Heads. Sebastián Schachtel era compañero de la secundaria y una de las primeras personas con las que armé un proyecto. Era muy chiquito, yo estaba en segundo o tercero y el en cuarto. Empezamos a tocar juntos. Principios del secundario. Después hicimos un grupo, junto a un baterista, que se llamó Madre Noche. Inclusive hicimos un par de shows colegiales. En contexto del centro de estudiantes, en la casa de un flaco, lo conocí a Christian Basso, que me sorprendió, tocaba en guitarra criolla un tema de Jaco Pastorius. Quedé muy flasheado. Además era un momento donde estábamos muy imbuidos de la fusión, el jazz rock, que a mí nunca me llegó del todo pero era la moda y era la manera de acceder a lo que sería ser instrumentista. Yo ahí no triunfé, digamos. Lo escuché a Christian y me morí, era muy jovencito. Conecté con él, quedamos enganchados y un Año Nuevo o Navidad, no sé de qué año, creo que el del 83 o el 82, fui a la casa con Adi Azicri, que era amigo pero más chiquito, amigo de mi hermana, que tocaba la guitarra increíble. Tenía grupos que imitaban a Almendra… Estábamos en la casa que alquilaba mi vieja, en Belgrano, bajamos a la calle, con Adi, y nos encontramos con Basso, que venía de Coghlan, y con Samalea, que no lo conocíamos. Y nos hicimos todos amigos. Terminamos tomando algo por ahí. Samalea era el más grande. Ahí empezamos a armar un proyecto pre Clap, teníamos temas, nos la pasábamos ensayando. Cuando todos terminamos la secundaria, salvo Adi, Sama ya tocaba en Metrópoli. Y no sé cómo le propusimos que siguiera con nosotros, con nuestro grupete de músicos, amigos, para armar un proyecto nuevo, estábamos virando de cierta fusión. Era un proceso hacia otra cosa. Y armar una banda seriamente que apuntara a un concepto nuevo en cuanto al criterio estético, que partía de la modernidad, otros instrumentos, tener una concepción visual. Y así hicimos Clap. Arrancamos sin Sebastián Schachtel en un pub en Belgrano, algo absurdo, ya en el segundo recital estaba Sebastián, en El Depósito. Ahí se conformó la banda. El Depósito quedaba en San Telmo, tenía que ver con algo más alejado a nuestras vidas que eran por Coghlan, Belgrano, Saavedra. Salíamos del barrio y nos íbamos al sur de la ciudad, donde estaban pasando muchas más cosas. Era la época llamada primavera democrática. Ese show estaba lleno de gente, yo era asiduo concurrente de El Depósito. Lo presentó Enrique Symns. Yo iba en esa época a ver a Batato Barea, a los del Club del Clown, éramos los más chicos de ese under, y nos mezclamos en ese contexto. Era muy divertido. Me cuesta acordarme qué fue primero y qué después, pero nos transformamos en una banda que tocaba mucho en Belgrano y en el Stud Free Pub, lugar antológico. Esa es un poco la historia de la primera fase de Clap. Ese grupo, el original, duró un tiempo, nos propusieron grabar un disco, nosotros éramos absolutamente rebeldes a todo, un poco infantiles por cierto…” Aquel grupo de amigos se encontró frente a la posibilidad de grabar su disco. Y lo cuenta Diego Frenkel: “Había un hombre que formaba parte de RCA. Nos dijo si queríamos grabar un disco y nosotros no le creímos. Éramos tan adolescentes, en un punto, que no pensábamos que una compañía nos ofreciera grabar un disco. Hasta que alguno dijo “che, está hablando en serio”. Saliendo de la dictadura militar y viniendo del mundo adulto, cualquiera que se acercara era motivo de burla. De hecho, cuando grabamos el disco de Clap, fue un desastre toda nuestra actitud. Por suerte quedó ese disco, porque el grupo entró en una fase muy crítica. Porque más allá de eso, y de Fricción que funcionaba en paralelo y en buenos términos, Charly García se acercó a la banda y les propuso a Christian y a Sama que fueran a laburar con él.” Comienzan las ramificaciones, diversidad de proyectos, multiplicidad de labores musicales. Un ejemplo muy claro es este recuerdo que narra Adi Azicri: “Yo ya había tenido una banda a nivel colegial donde Frenkel me había visto hacer mis ritmos funky. Se llamaba Lex Deus. El bajista, Marcelo Fink, luego fue el bajista de Metrópoli. Dónde también tocó Sama. Uno de mis profesores de guitarra en esa época era Ulises Butrón. Mucho de mi técnica se la debo a él”. Fricción también será parte de esta escena de mixturas, vasos comunicantes e intercambio de integrantxs. De hecho, Coleman participó de Metrópoli y Fricción. Y luego, Basso, Samalea, el Gonzo y el mismo Coleman transitaron por ese océano musical que es Charly García. ¿Cómo vivió ese joven Frenkel aquellos años de efervescencia pos dictadura? Eso llamado rock argentino se transforma a partir de una conjunción de factores: “Un poco la pos dictadura. Un poco también los referentes “permitidos” durante la dictadura, y sobre todo la gente más grande, del rock sinfónico, el jazz rock, el funk y la música brasilera, que era una salvación. Pero teníamos muy poco acceso a la información de lo que era la new wave, el post punk, los discos eran importados, era muy difícil acceder, un disco de Robert Fripp era algo de culto. Ahí apareció algo con lo cual nosotros nos sentíamos más identificados y cercanos que con el pelo largo o con el rock de barba, a mí me aburría muchísimo ese estilo. Y esto era mucho más agresivo, más teatral, e inclusive más ácido socialmente. Y ahí hubo mucha identificación con el mundo de Fripp, Talking Heads, Brian Eno, B 52s y, no tanto con la música, pero también con Devo. Virus, cuando salen con El agujero interior tienen una actitud que rompe con todo. Y era sexy; nosotros éramos más chicos y no lo terminábamos de entender. A mí me tocó como un personaje de alter ego aparato, de actor, relator de una realidad, pero como si fuera a través de un otro. Es muy loco eso, porque ahora… es muy loca la elipsis del tiempo, ahora vuelvo a tomar un poco de eso y me había retirado de eso desde Clap. Porque después La Portuaria y el resto siempre fue hablar en primera persona. Si hago un salto 1985 – 2020, si bien no había pandemia, estábamos entrando a un mundo que venía a ser dominado por un liberalismo cibernético, lo anunciaban las películas, la película Brazil, lo decía Doce monos, ese era el universo imaginario y también ciencia ficción en la literatura, un libro en el cual me basé mucho para las letras de Clap y también para el concepto de armar una banda es Más que humano, de Theodore Sturgeon, es hermoso ese libro, que habla del todo como más que la suma de las partes. Todo eso, con la teatralidad, la danza, los Talking Heads. ¿Sabés por qué nos influenciaron tanto los Talking Heads? Porque ellos, siendo americanos, y a diferencia de lo inglés, como Bowie o Fripp, tenían un maridaje con lo afro, incluía todo esa cosa sanguínea afro con lo cual yo, desde chico, tenía un vínculo. Porque viajé mucho a Brasil, porque a mi viejo le gustaba el jazz”… Clap sufre la partida de Basso y Samalea, pérdida compartida con otra banda: Fricción. Es que ambos pasaron a formar parte de la maquinaria García. “Samalea y Basso, cuando fueron a tocar con Charly, tenían la obligación de no tocar con nadie más. La cuestión es que ese verano se fueron a una quinta o a Brasil, la verdad que no me acuerdo. Y nosotros nos quedamos sin base, concretamente”, recuerda Diego. ¿Y cómo experimentó Adi ese quiebre? “Yo me fui de la banda porque quería crecer mucho más, ya se habían ido Fernando y Christian. Se hicieron bastantes cosas más con Mariano Casanova y Ricky Sáenz Paz. Pero la inferencia de Diego en todo se acentuó y yo cuestionaba mucho esa "tiranía", así que nos peleábamos bastante. Un día, en el medio de un ensayo, junté mis cosas y me fui.” Tranquilos lectores, lo rizomático muta, se acomoda: “años después compartimos casi diez años en La Portuaria. Ya que al volver de Madrid me sumé como guitarrista. También estoy en los discos de Basso y sigo en contacto con Sebastián Schachtel y Samalea. Aunque, como sabrás, las ex bandas son parecidas a las ex novias, jeje. Así que todo depende del momento que transitemos”, narra, generoso, Azicri. Clap se reinventa con el ingreso de Ricky Sáenz Paz y Mariano Casanova. “Lo que pasó con ese Clap es que tocamos mucho, hicimos una serie de temas, unos demos. Pero qué pasó; esos demos no fueron aceptados por ninguna compañía. Nadie quiso grabar el segundo disco. Luego, con el tiempo, en una compilación que hizo Alfredo Rosso, en la reedición de Clap en CD utilizó esos demos como bonus tracks. Eso fue lo que pasó: nadie nos quiso grabar el disco porque era excesivamente experimental. Una manga de pelotudos que nos podrían haber dicho: grábenlo y después metíamos otros temas. Eran temas alucinantes. Terminamos medio golpeados. Después vino La Portuaria”, analiza Frenkel. El mercado impidió que esa nueva formación de Clap llegara al disco. Opina Diego, luego de décadas, de aquel único disco de una banda que fue parte de una avanzada que refrescó al rock porteño: “Suena bien. Podría haber sonado mejor. Las condiciones de grabación fueron extrañas. Terminé mezclándolo yo solo con Mario Breuer. Y fue una ventaja, porque además de haber aprendido un montón, pude sacar el disco de los estudios de RCA donde trabajábamos por horarios con los técnicos, y yo dije que queríamos mezclarlo en Panda con técnicos nuestros, y por suerte lo logramos. Teníamos registros de audio muy raros. Samalea había hecho muchas baterías programadas. Estuvo buenísimo”. Si fuera una charla de bar, Adi agregaría: “Además salíamos con vestuario y maquillaje lo cual nos volvía más raros y polémicos. Pero la verdad es que tocábamos muy bien para nuestra edad. Es decir, nos tomábamos muy en serio el asunto”. Frenkel, tal vez, haría un silencio y agregaría: “La estética de Clap tenía mucho de futurismo, tenía en ese carácter futurista, algo muy ácido socialmente, tenía una narración no tanto científica como futurista, que era alucinante. El tema “Metrónomos” o “Paranoico y violento”, sostienen imágenes que para mí trascienden, y éramos muy chicos. Además tienen un basamento filosófico interesante.”

La ley del movimiento continuo

Fricción puede ser catalogado de súper grupo, por allí desfilaron Cerati, Samalea, Christian Basso, Celsa Mel Gowland, pero siempre su alma mater fue y será Richard Coleman. La banda grabó dos discos: Consumación o consumo (1986) y Para terminar (1988). Narra Samalea en su libro: “Por esos días toqué en el predio de La Rural con Fabi Cantilo y Alejandro Lacasa, en un proyecto llamado Hawái NN. Richard Coleman, que había ido a escucharnos, me llevó en su auto de regreso tras el concierto, batería incluida. Hacía semanas que habíamos vuelto a entablar contacto telefónico, luego de su deserción de Metrópoli. Richard me había contado su deseo de armar un grupo paralelo junto con Gustavo Cerati, el guitarrista de Soda Stereo. Dimos por hecho que yo estaría en la cuestión. Musicalmente, era algo muy afín. Fricción estaba en marcha. ¿Sabes por qué quiero ponerle Fricción? —dijo de repente—. Esa palabra me tiene en vilo desde que estudié en Física la Ley del Movimiento Uniforme. Suena especial, ¿no? Como una búsqueda del orden, luego del caos”, escribe Fernando que le confesó Coleman. Richard, amable y puntual, luego de décadas, recuerda el nacimiento de ese estado musical bautizado Fricción: “Fue un proyecto que se dio cuando yo me había desvinculado de Metrópoli. Fue una charla con Gustavo Cerati, que habrá sido por el año 84, que empezamos con la idea de Fricción. Los años se me mezclan un poco pero creo que fue en el 84 que empezamos con esa idea. Me quedé tranquilo en la facu y, al tiempito, me llama Gustavo para ver si quería hacer algo con él, con mis temas. Gustavo sabía que yo tenía un montón de temas. Yo ya había compartido con él Soda Stereo, cuando estuvimos tocando en el 82. Gustavo sabía que yo era compositor y guitarrista, éramos amigos, me dice si no queremos hacer algo juntos con ese material. Él tenía unas cosas que tenía ganas de probar que no era para lo que estaba haciendo con Soda, así que nos embarcamos en un proyecto diferente y lo empezamos a armar. Eso fue en el 84. Ensayamos, lo llamé a Samalea, con el que había tocado en Metrópoli, pero sabía que también se había ido de ese proyecto. No sabía lo qué estaba haciendo, que justamente era Clap.

Él me dice que tiene tiempo para hacer lo de Fricción aunque estaba comprometido con esta otra banda. Fricción era un proyecto más informal, no era que queríamos hacer una banda, era más un espacio de experimentación, algo más lúdico entre los cuatro, porque Samalea lo llamó a Christian Basso que era muy pendejo, tenía diecisiete años, creo, en esa época. La cuestión era juntarnos para probar ideas, diferentes combinaciones, otras músicas. Era un espacio entre experimentación y lúdico. No teníamos la idea de salir a tocar ni de grabar un disco, todo lo que se suponía que tenía que hacer una banda. Justamente, como no teníamos ninguna presión ni ningún compromiso… el experimento era cuestión de probar, pero no había tanta improvisación. Era repetición y error, probar diferentes arreglos o distintas maneras de hacer sonar esas canciones. Improvisación había muy poca. Nuestra generación, al menos los músicos con los que yo tocaba, no éramos tanto de improvisar, éramos más de inventar estructuras. Lo de Fricción tal vez haya sido renovador por eso, por nuestras ganas, justamente, de probar cosas y nuestras ideas que sabíamos que no había o pensábamos que nadie las estaba haciendo. Nosotros las queríamos hacer”. ¿Qué escuchaba el joven Coleman por esos años? “New wave, post punk, Talking Heads, XTC –gusto compartido con Gustavo Cerati– y, claro, David Bowie”. Richard también formó parte de las huestes musicales del señor Carlos Alberto García y explica: “Yo dejé, mientras estuve con Charly, y luego seguí con Fricción. Lo de Fricción lo comencé en el 84 y lo terminé a fines del 88. Cuatro años parecen cuatrocientos. Consumación o consumo sale en el 86 y Para terminar en el 88”. ¿Por qué se da el fin de esa gran banda? “Había un poco de desgaste, obviamente. Que nos quedáramos sin apoyo de la compañía y sin una agencia que supiera, realmente, cómo trabajarnos, digamos que en aquella época era importante, porque el apoyo de la compañía era prácticamente todo. Hoy en día no funciona así la cosa. Pero, realmente, cuando sale Para terminar, en enero del 88 y a los dos meses quiebra Interdisc, es como que ya nos quedábamos sin difusión, nos quedábamos sin presupuestos para hacer videos, todo lo que era apoyar y mover el grupo, más allá de tocar. Seguimos tocando. No éramos una banda de gran convocatoria, éramos una banda, digamos, underground venida un poco a más, pero estábamos ahí”. Décadas después y en perspectiva, Coleman analiza su banda: “Sonábamos del carajo, eso es verdad. La última formación de Fricción, la de Para terminar, era una banda que sonaba muy, muy bien. Pero hubo un desgaste, estábamos cansados de tocar siempre los mismos temas, digamos que la última camada de composiciones cuando no tenés el estímulo de la compañía que te dice: vamos a hacer el próximo disco, hizo que todo se diluyera. Sí, éramos una banda rara. No nos supieron trabajar y nosotros no sabíamos cómo hacerlo, tampoco. Los discos, hace años, los escucho esporádicamente, por ahí para estudiar un tema que quiero reversionar, no es que me pongo a escuchar todos los temas. Son dos discos que están súper bien, de los que realmente estoy orgulloso. El primero lo produje yo. Tenía veintidós años y fui el productor del disco. Fue un trabajo bastante complejo. Tiene cosas muy buenas, muy logradas, y cosas que no tanto. Falta de experiencia. Pero es muy bueno. Y el segundo disco es irrefutable, no tiene fallas, es un disco que está muy redondeado, muy balanceado, suena todo bien, está muy bien tocado. Así que cerró bien el asunto. Digamos que la decadencia no llegó a su plenitud. Estábamos algo mal entre nosotros y dijimos: dejémoslo acá. Pasemos a otra cosa”. Richard ahonda en ese proyecto y en las vicisitudes de la colectividad musical: “En cuanto a Fricción yo había determinado que fuera una democracia, pero no era una democracia”. Ríe, irónico. “El jefe de Fricción era yo. El líder, digamos. Pero sin embargo me iba a tocar con García y me iba a tocar la guitarra. Ese cambio de roles es muy enriquecedor, de jugar un rol en una banda y otro distinto en otra, más cuando sos pendejo, ¿sino, cómo aprendés? Mientras te da el tiempo y te da la cabeza, está buenísimo”.

Dando un rápido vistazo a la historia de las últimas décadas podemos apreciar que ante la adversidad, la humanidad ha respondido creativamente. El siglo XX es un buen ejemplo de esto. El arte siempre tuvo su reacción. A comienzos de la década del 80 un virus puso en jaque a la humanidad, el SIDA. En Argentina, esa efervescencia creativa desbordó la vuelta democrática, y de allí surgieron artistas de toda índole. Paradójicamente, uno de los grupos más importantes de aquel entonces se llamó Virus.