“La película dialoga con el ADN que nos caracteriza, esa adoración por la catástrofe”

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Por Juan Ciucci

APU: Comenzamos con una pregunta general, con esto de comenzar un espacio nuevo de dirección, el salto de actuar a dirigir, ¿cómo surge la película?

Luis Ziembrowski: Siempre tuve la inquietud de trabajar sobre lo mío, de la totalidad de la materia, todo: el cuento, la estructura, el relato,  me gustó. Hice teatro durante muchos años para Pista 4, un grupo que teníamos a finales en los ’90, lo que llamaron la movida de los grupos de los ’90 y a mi me interesó siempre la creación en ese sentido, la totalidad. En ese grupo actuaba, además de hacer la creación colectiva y de ciertas zonas de escritura que a mí... era uno de los que más me inclinaba a eso. A partir de determinado momento, una carrera inconclusa de la escuela de dramaturgia, la inquietud siempre estaba relacionada a la estructura de algo, ser autor de algo. Yo creo que en el cine, me parece que en el teatro también, la creación está en la dirección. Es lo que opera sobre lo que tiene que suceder, no sobre lo escrito y eso me gusta mucho, me atrae hacerlo incluso desde la actuación, de poder producir sentidos, miradas, de mirar desde afuera la situación y agregar, movilizar la apuesta, multiplicar el conflicto desde la actuación, pero desde la mirada sobre la totalidad de la escena. Había tenido algunas experiencias de co-guionismo y co-dirección. Yo soy muy empírico, me voy formando a medida que voy haciendo.

A Lumpen la co-guionamos con Iosi Havilio, en ese momento ya veníamos laburando en un proyecto sobre material de las novelas de Andrea Rivera. Estábamos contentos del encuentro de diálogo que teníamos para poder escribir una historia y a mí me pasaron cosas, en el 2001, muy fuertes, muy contradictorias, fuerzas opuestas. Pasó lo fatal y lo, casi diría, la catástrofe y la fatalidad, que tiene ribetes, a veces, contrapuestos de tragicomedia o de un absurdo, desde saber que hubo tantos muertos ese día, de saber que hubo una reacción maravillosa de operación en lo que tenga que ver con el estado de sitio, que todo el mundo resalta. En esa época venía filmando una película en el Delta, la segunda sección del Paraná, Sudeste, basada en la obra de Haroldo Conti, y luego mi cuerpo se metió dentro de la plaza, chupó gases lacrimógenos, me encontré allí con saludos raros y mi cuadra se hizo eco de esa protesta... Hubo quilombo durante toda la semana, los vecinos ya nos veíamos distintos, venía la cámara de Crónica TV y todo el mundo me decía que hablara y que fuera como el líder de la cuadra, yo me quería ir, no quería saber nada, al mismo tiempo me resultaba muy gracioso jugar con el camarógrafo, sabiendo que si piloteaba de tal manera podía seguir el reportaje, hablando y al mismo tiempo la cámara no me iba a pegar nunca, a enfocar nunca a mí…

Me pasaron cosas muy locas y que tienen que ver con cosas también muy personales, que disparó una historia y yo le propuse a Iosi no sólo seguir escribiendo juntos sino también co-dirigirla, él de adentro y yo de afuera; en ese momento, él estaba ligado al estudio del cine. Te estoy hablando de ese momento porque es post 2001, todo lo que fue 2002 – 2003. Presenté el guión en el INCAA y le dieron el subsidio, o sea, lo premiaron y cuando pasó eso, dijimos: “la tenemos que hacer ahora”. Y me apareció la idea fuerte de querer dirigirla, de no compartir la dirección, era algo que tenía que ver con lo mío. Iosi también empezó su carrera de escritor con la novela Opendoor, y yo empecé el largo camino de la producción de la película. O sea, me presenté como productor, me transformé para el INCAA en un productor, porque mucha gente me decía que quería hacer la producción ejecutiva, pero que el productor tenía que ser yo o por lo menos, no tenían que ser ellos. No quedaba otra, miraba para atrás y estaba solo. Entonces, empezó también el tratar de conocer qué significa el Estado, cómo se mueve, lo que representa, me estaba otorgando una posibilidad muy buena y al mismo tiempo, faltaban bocha de cosas, desde papeles hasta firmas, condiciones hasta desarrollos, faltaban un montón de cosas y había que empezar a hacerlo, a compartir eso, porque el cine también tiene una construcción muy colectiva.

Empieza, al principio, con ese productor ejecutivo, aparecieron muchos productivos, pero en el medio, yo sentía que me estaba fortaleciendo la idea de dirigir, pero tampoco estaba tan convencido porque no me podía correr del rol de la actuación, pero al mismo tiempo, tenía plena conciencia de que no iba a dirigir y a actuar. Un amigo me dijo: “de alguna manera vas a actuar todos los personajes” y eso fue lo que me convenció e inmediatamente apareció el nombre de Sergio Boris. Y creo que a los pocos días empecé a soñar la película, soñar ciertas cosas, ciertos encuentros personales o esa cosa de no saber qué soñaste, pero saber que estabas soñando eso, que tiene un nombre y ese nombre era la película. Estaba viendo ya, a través de mi ojo, como si la primera vez que hubiera cargado una cámara fuera en el sueño. Ahí entendí lo que representa el sueño para los cineastas. Algunos, incluso, son unos pelotudos: “soñé la escena y así va a ser” y no se corren de eso, no tienen autoridad. Te digo esto, porque a mí me ha pasado esto de no poder torcerlo lógicamente, el cine no puede ser así, porque si vos tuvieras un galán sería una cosa, pero me tenés a mí, entonces tenés que ir por acá (risas). Entonces digo “uh, no, voy a tener que ir a hacer ese final de galán que no lo soy”. Entonces le dije un día: “soñé el final” y fue más o menos similar a lo que fue el final de la película (risas).

Sabía que tenía a Sergio Suárez, un Asistente de Producción, que más que eso es un Asistente Artístico que trabajaba en el guión; saber que estoy con él, saber que él también tiene un pensamiento de realización, de practicidad, además de su aporte imaginario y de locura, que es un animal cineasta también, muy amigo de la vida también, pero sobre todo de muchos trabajos, fue fundamental estar con él, sabiendo que él es un tipo que opera día a día. El Asistente de Producción va a operar día a día el plan de su creación, etcétera, además de la construcción ficcional. Y después de ahí, con Federico Mayol, que también hicimos profunda amistad en el encuentro con Sergio Bellotti y las tres obras que hizo Sergio, que yo fui actor, él fue Director de Arte, pero muy amigos y yo de me hice muy amigo de Federico Mayol, gran Director de Arte que transforma los espacios con los trazos de un pintor, digamos. Y Segundo Cerrato que tiene una mirada muy sensible sobre la cámara, éramos como amigos, digamos. Empezamos a trabajar mucho tiempo antes, entonces a mí me fortaleció mucho eso, además empecé a filmar con Boris también, empecé a filmarlo, charlábamos y probábamos cosas.

A partir de ahí, empezó la idea también de la localidad, del elenco que fue cambiando, porque pasó mucho tiempo y el guión se iba modificando, algunos del casting se iban modificando, ya no eran lo del 2004 o 2005. En el medio de todo esto, pasaron directores ejecutivos, me abandonaron, me peleé, o sea, es complejo el tema, sobre todo saber cómo se filma y los productores en general, tienen que tener muchos trabajos, muchos proyectos; algunos tienen modalidades muy nobles, muy genuinas y otros son unos santurrones que se aprovechan del Estado y de la gente, todo eso me llevó muchos años. Hasta que encontré a Javier Diment, un gran director y amigo, me sugirió, después de haber hecho La memoria del muerto una película de terror que dirigió donde Hernán Findling era el productor ejecutivo, y me lo recomendó. “Es muy confiable y es muy buena gente” y así es Findling, un tipo con mucho tesón, mucha gana, muy poca estructura de laburo, pero sabe cómo trabajar. Y sobre todo sabe dar confianza y dar la sensación de que se avanza, porque en el camino y sobre todo para mí que no soy un cineasta, se te borronea, entonces todo hizo que llegara.

APU: En esos años de trabajo, ¿cómo te cambió la percepción de lo que ibas a narrar y del espacio que narraba la película? Vista hoy, volver al 2001 suena como recuperar una historia.

LZ: Algunas versiones iniciales tenían la cámara en la calle con la gente en la calle, pero de a poco me fui distanciando de eso, porque me parece que es una idea de expresión muy fuerte, que funciona como el tema de la crisis: no importa localizarlo en qué año y en eso somos cíclicamente repetitivos. Si yo la hubiera hecho el año pasado, en el momento de los saqueos, estaban preparados para cerrar las persianas porque se había dado la voz de aura, y era exactamente la misma imagen que en el 2001, previo, en los negocios de Juan B. Justo y San Martín, en los negocios esperando que viniera la negrada. Una semana antes de que las consignas sean: piquete y cacerola…

No vamos a discutirlo ahora acá, pero yo creo que es el ADN que nos caracteriza, esa “adoración por la catástrofe”, como diría Roberto Arlt. Más o menos que yo me puedo “aprovechar”, entre comillas, de que sea un oportunista, lo que me signa a mí también es la posibilidad de encontrar un trazo poético sobre eso, en cualquier momento, actuando, donde sea. Esa vocación poética es lo que marca, lo que en algún momento marcó el hecho de actuar, de ver y de leer libros, de escribir o de mirar cine. Digo,  yo no escribo mucho, pero, por otro lado, no adhiero, no me sale un realismo a rajatabla, me parece que hay que saber hacerlo finamente para ser profundo, sino ya se lee lo que pasa. Yo ya he hecho varias películas como actor de los acontecimientos del 2001 y realmente fueron un bodrio porque te cuentan todo lo que ya sabes: “cerraron las fábricas, estás en la calle, desesperado, mi madre y mi padre cayó porque le dieron un palo, se van a España”, me aburre. Entonces, me parece que la crisis social, personal y moral en un acontecimiento se podría trabajar desde algo… encontrar un lazo más corrido, más como lateral, más misterioso, más oculto, incluso para mí, para ir desentrañándolo.

APU: Cuando hablas de costumbrismo se supone que se apela a eso para llegar a un público masivo, como que habría un espacio en el que se dialoga con más gente. ¿Pensaste algún público en especial?, ¿cómo pensaste esa difusión? Se entiende que es una película un tanto compleja, difícil, no tan usual…

LZ: Puede ser que el costumbrismo te lleve más gente, pero también es como algo aliviador para el que lo hace, el tema de “te va todo mal, pero al final siempre hay una luz, el héroe las pasa las peripecias y después al final de todo, a pesar de todo, me siento bien”, como diría el Negro Fontova (risas). Eso no necesariamente, a esta altura del partido, sea una especulación para llevar más plata, para llegar a un público masivo. Mira mi sinapsis, vos no me dijiste más plata, pero yo inmediatamente dije “más masivo, más plata”. A mí no me sale, pero más allá de eso, nunca fue una especulación en ese sentido, yo iba trabajando. La verdad que estoy muy sorprendido de las críticas muy buenas, muy buena leche que hay, acompañarme en mi camino de hacer algo, de crear algo. Yo no sabía que había hecho eso tampoco, mucha gente incluso ha citado nombres, más allá que no considero que sea real lo de la crítica. Pasan de ahí a que en una línea te destruyan 10 años de laburo. Muchos cineastas esperan ansiosamente que los acompañe todo para poder llevar gente, para poder ganar sustento. Y al mismo tiempo, ganar la posibilidad de renovar el crédito con uno mismo, uno no sabe, salvo que fuera Campanella que sabe de acá al 2020 todos los proyectos de su vida. Yo lo que quería era que gustara para tener la posibilidad de que en algún momento el Estado pudiera creerme en la presentación de otro proyecto y saber que hay algo donde me pueden dar la posibilidad de volver a hacer más. A partir de ahí, no sé qué pensar, no sé si va a ser más claro o más oscuro.

Tengo en carpeta hacer algo histórico, finales del Siglo XIX, pasar a otro momento de la historia, pero se encarece para hacerlo viejo, no sé. El otro día fui a una quinta de un amigo que tiene más de cien años y cuando la vi, dije: “esto se podría repetir en un sentido”, como hice con Lumpen, que filmamos todo en una sola locación y eso también nos atrajo. Por ejemplo a Sergio Mayol, el Director de Arte, en un momento, vimos que la fábrica se llamaba Bruno & CIA; y Bruno es el protagonista, y hay un cartel de pedido: “Bruno garca, nos cerraste la fábrica”. Y él se hace eco de ese Bruno, pero él no es ese Bruno. Internamente, es el tipo que el padre tenía una panadería, que le fue cada vez peor, que fue amigo del barrio del conurbano, como acá atrás en la Villa Crespo pobre. Y los dos fueron a la misma escuela, el padre de Bruno y Bruno y en un momento, el dueño de la fábrica le dice: “che, tenés que poner una panadería acá”, porque siempre fue el pobre de los dos y le agradeció toda la vida y como agradecimiento le puso Bruno a su hijo, medio que fue la condena que tuvo este pibe, de llamarse igual que el amo. Eso no se lo dice, o se lo dice de una manera que no podía ser más directa porque sería una pelotudez o una cursilería, no lo sé bien.

APU: O algo que puede decirse en una entrevista…

LZ: Sí, puede ser…

APU: Esto del 2001 se puede llegar a pensar también en el programa de televisión que los personajes ven, Interferencia popular, algo de los medios populares que aparecen.

LZ: En los ’90 había un canal que se llamaba el Canal 6, antes de que distribuyeran los canales y todos los acuerdos que después hubo, de la antena y los multimedios y cómo se conformó, finalmente, el cuarteto de los súper poderosos: Tinelli, Suar, Pergolini, Julián Weich, qué se yo. En un momento, unos chabones de Villa Crespo, conectaron la antena y aparecían peliculones, yo no me acuerdo si sería una foto de Orson Welles y el Che Guevara y era un momento, que te aparecía y desaparecía, ¿viste?. Un poco tiene que ver, la interferencia popular, con la intervención que se hacía en los ’70 ya con fines directamente políticos y me daba la posibilidad de que fuera el único canal que se ve, es construir con tal vez un elemento retro, algo de otra dimensión, de una realidad autónoma. Ahí es donde yo me nutro del absurdo, pero no como algo gracioso sino como la construcción de algo que tiene una autonomía. Yo tengo una influencia de mis primeros años, a fuego, que fueron mis primeros años actorales, que fueron con Miguel Ángel Quirós y el apego al autor irlandés Samuel Beckett, esa construcción, esos personajes marginales. Y además ese tipo de construcción vinculante de los personajes, el absurdo que rodea, la imposibilidad, el sometimiento y lo lacónico de lo que se dice, esas cosas también funcionaron en algún momento. Pero bueno, me parecía también que era una entidad enorme para un personaje que estuviera dentro de la tele y después estuviera en la calle.

APU: Y como que va registrando, lo interesante es que a veces le habla a la cámara, le da algún registro de lo que pasa.

LZ: Sí, es un personaje que tiene un trazo muy fuerte, interesante, que Julio Suárez terminó de redondearlo con su mirada, de dar color sobre el personaje, sabe verlo desde ahí, de sintetizarlo. Yo no podía contar la historia de ese personaje, pero quería sintetizar un golpe fuerte, una militante en silla de ruedas, te lleva hasta José Luis Nell,  más allá que está inspirado en un personaje real. Y que fue creado, pensado para Maria Ines Aldaburu.

APU: Algo que me interesó fue el uso del sonido, muy elaborado, muy trabajado, que no es tan usual en el cine argentino. ¿Cómo pensaste eso, qué te parecía que aportaba?

LZ: Me gusta escuchar, escuchar nada, escuchar de lo que no se escucha nada aparentemente. Había realizado el trabajo de sonido de un cortometraje que dirigió Paula Hernández, Malasangre, para la serie del Bicentenario, esas 25 miradas que hubo, trabajé con Mariano Cura en la sonorización.

La locación que tuvimos en Lumpen era muy ruidosa, estaba rodeado de fábricas y se escuchaba el ruido de las puertas de los portones que abrían y cerraban, entraban y salían camiones, era muy difícil dominarlo, teniendo también una producción de bajo presupuesto, no tenés mucho tiempo y al mismo tiempo tampoco podes cortar la calle, entonces te lleva plata, etcétera. Una de las protagonistas es Lucía Iglesias, que es una extraordinaria sonidista de campo, trabajé en una película con ella, como actor. Sabía que había una posibilidad muy fuerte de trabajar el sonido desde el lado de Lucía. Pero al mismo tiempo yo ya había pensado que había un trabajo de composición de sonido que se iba a colar en la película y, a partir de ahí, también empezar a vislumbrar mucho más, sobre todo pensando en la etapa de las pos producción. No sólo es el ruido, el sonido, el elemento sonoro, la música o en este caso, la construcción de un mundo sonoro que es bastante atípico en el cine; sino también mucha suerte de poder trabajar con Tambornino en el montaje, que sabía que había sentidos narrativos que había que contar, no sólo con el sonido sino incluso con el texto, fuera de campo. Por ejemplo: Sergio Boris habla, al principio, con el padre, pero eso lo sabía yo nada más. La primer conversación telefónica frente al okupa de enfrente, que está en una relación extraña con un travesti que pasó por ahí, Boris dice “es siempre lo mismo, papá, no me escuchas”. A partir de ahí, ya sabemos; es como una convención que yo también fui como tomando en cuenta y poniendo en el momento en que lo estaba haciendo.

APU: Un sonido que también es un ruido, por momentos.

LZ: Sí, sobre todo el sonido del interior de Bruno, interno. Se plantea la presentación de la película, de los títulos, queda como que se va para adentro y escuchas la respiración de él y la respiración de él después se va a escuchar en varios lugares. Implica también que sale el volumen o el tipo de texturas o de tramas o de golpes. Estaba saliendo de una subjetiva, que era la mía, a través de Sergio Boris y de Bruno y su personaje. Además que nosotros con Bruno, con Sergio Boris, estamos en un punto equidistante, él de un lado y yo del otro. Pero, bueno todo eso es la trama sonora, la verdad es un placer enorme escucharla, porque además empuja dramáticamente. Me encantó lo que hicimos y, al mismo tiempo, me encanta que le reconozcan trabajo al sonido, que se lo llevan los sonidistas, más allá del orgullo que yo tengo de que lo dejé absolutamente todo en esta película.

APU: En el marco del conflicto político de los personajes, aparecen sensaciones políticas que parecen remitir a una especie de militancia, de lectura social, entra en conflicto el okupa…

LZ: Hay una potenciación de la realidad, o sea, es un contexto político social. Son los personajes que ocupan dentro de un ambiente lo que son las pujas, los vínculos que de alguna manera los están presionando, en un momento de crisis o de confrontación, nosotros de esto sabemos un montón. Los ’70, las corridas, me parece que esto forma parte de esto de que cada 10 años tiene que suceder algo: una corrida, un esto, lo otro… Esto es, si se quiere, nuestra narración de realidad, que no le sucede a todo el mundo, nos sucede a nosotros y eso me hace encontrar algo muy poderoso que es también una mirada íntima y una soledad. ¿Dónde estoy yo parado, dentro de eso?, sabiendo que trabajo sobre una idea muy poderosa que es: ¿qué carajo hago con el lingera que está viviendo en mi casa? ¿Me asusto, me dejo de asustar, pero me sigo asustando y no le digo a nadie? ¿Lo ayudo, soy la parte social que colabora, solidariamente comprender que hay algo?. Si él está borracho y mea mi árbol, ¿qué debo hacer?, ¿cortarle el miembro o decirle: “che, puede salir una mujercita de 12 – 13 años y te puede ver y no quiero?. Digo, esa relación que hay con el okupa es muy poderosa, de hoy y nos marca mucho. Y en el 2001 fue muy fuerte eso, más allá de la cantidad de okupas que hay desde hace ya mucho tiempo, siempre por necesidades diversas, sobre todo de casa, de vivienda. El 2001 marcó algo muy fuerte que fue okupar las fábricas, okupar los lugares, me parecía que estaba a mano eso, en el sentido de que es una mirada sobre la Patria.

APU: Por último, puede verse en el Cine Gaumont (ver horarios), en el Malba (ver horarios), ¿dónde más, qué tenés pensado para distribuirla?

LZ: No tengo mucho pensado, te decía fuera de cámara, tengo ganas de viajar por Latinoamérica con la película, de encontrar ese color, esa opacidad, como lo describió Mercedes Halfon en Página12 (ver nota), creo que es común ese color, ese hierro, esa basura, esas caras, esas pieles, me parece como algo de esto, de Latinoamérica. Sigue en el Gaumont, está en el Hoyts de Unicenter pero tal vez no fue nadie y la levantaron (risas), en el Hoyts de Quilmes también está, tal vez deben estar en cadenas de shoppings, me imagino que no habrán ido, me parece que la cara de Sergio Boris no le va interesar a nadie y mi nombre tampoco (risas). Por suerte, estoy contenido por este policlasismo que encierra el Estado, por un lado, en todas las clases y el prestigio del Malba, que a mí me parece un espacio precioso, divino, exigente que comanda Fernando Peña, otro cráneo del cine nacional. Quiero agradecer a los oficios de la distribuidora Primer Plano, que a me dio como el empujón final para poder organizar esto. Sobre eso pensaremos también ir a festivales o lo que sea. Hay un circuito que me dijo que sí, que se llama “No sólo en cines”, para poder acercarse al debate a esas sensaciones que la gente tiene de querer matarme y, al mismo tiempo, estar atraído. No adherir a Sergio Boris, a Bruno, pero finalmente comprenderlo y estar con él y eso también era un desafío de la película. Porque, en general, el héroe burgués es así, uno tiene que adherir inmediatamente en todo y vamos a seguir una peripecia y una aventura; y mi aventura y mi peripecia tenía que ver con un personaje bastante desagradable, pero que después hay que estar con él, de alguna manera eso, me parece, es lo que se rescató.