Lo cedroniano y el tango

Foto tapa: Camila Alonso Suárez

Por C. Adrián Muoyo

Periodista: “¿Piensa de vez en cuando volver a la Argentina?”

Juan Carlos “Tata” Cedrón: “No de vez en cuando. Todos los días”.

De una entrevista televisiva realizada durante el exilio europeo.

El Cuarteto Cedrón es el eslabón perdido y encontrado del tango. Lo pretendieron olvidar en algunas historias y muchos tangueros intentaron ignorarlo. Pero a lo largo del tiempo el Cuarteto se impuso, en forma alrtiana, por “prepotencia de trabajo”. Hoy puede considerárselo uno de los precursores del tango actual. Repasemos estos conceptos y pongamos las cosas en su lugar.

Allá por los sesenta ya el conjunto definió su estilo, que en su caso es decir su proyecto cultural. Tiempo bravo para hacerlo, con el tango en retirada de los medios, mas no de la ciudad que le dio origen. Fue entonces que comenzó a construir lo que hoy podemos caracterizar como cedroniano. Lo hizo afirmado en dos vertientes principales. Tanguear la poesía, ya desde ese temprano disco que es Madrugada (1964), con Juan Gelman y abordar, con arreglos muy propios, el tango clásico para evitar que languideciera, para mantener vivo semejante legado cultural, que es a la vez simiente de nuestra identidad urbana rioplatense. Podríamos agregar algo más. También buscó un sonido propio. Un estilo.

El Tata supo desde el comienzo encontrar el aire tanguero que se filtraba entre los versos de muchos poemas, la mayoría contemporáneos. Fue así se convirtieron en tangos los versos de Gelman o de Paco Urondo. Hizo lo mismo también, de manera notable, con la obra de Raúl González Tuñón, de muy anterior data. Operación profunda, que implica también considerar al tango como algo más que un ritmo musical, como una expresión cultural rioplatense que se manifiesta en diversas formas. Que puede aparecer en un poema, en un cuento, en una película o un gesto. Y cuando las palabras se lo reclamaron, el Tata se salió (y se sale) del tango para buscar en otras músicas de nuestras latitudes sureñas, desde el estilo hasta la huella.

En un gesto a contracorriente, Cedrón recurrió incluso al vals criollo, ritmo desclasado del universo tanguero por las corrientes renovadoras de esos años. Entendió que de ninguna manera podía limitarse y que con un vals los versos de Gelman podían ser esta canción, compuesta en la casa que Urondo tenía en Montserrat. Así nació Pasaba algo.

Esto lo pudo hacer porque ni él ni sus músicos se dejaron arrear por ninguna tendencia. Recordemos que en aquellos tiempos iniciales del grupo, la revolución piazzolleana parecía subyugar a todos aquellos que buscaran la renovación del género musical. Pero ellos eligieron otro camino. Volvieron a los tangos con los que se habían criado, los que pululaban en las radios, en los patios y en los bailes durante sus infancias y sus adolescencias, que habían transitado no mucho tiempo atrás. Rescataron la obra de referentes del período clásico como Manzi, Troilo, Maffia, Cátulo Castillo, Celedonio Flores, entre otros. Los tangos de esa época son para ellos poesía, música, literatura, relatos compartidos por el pueblo que tejían redes sociales, el entramado del saber popular. Esta forma de entender el tango cantado se puede apreciar de manera muy clara en la versión de Amurado, que tiene letra de José de Grandis y música de los dos Pedros (Maffia y Laurenz) y formó parte del repertorio de Carlos Gardel. Cedrón lo grabó, con el trío que formaba con César Stroscio (bandoneón) y Miguel Praino (violín), en el disco Gotán, de 1967. Lo hizo como un cuento urbano, con una primera parte recitada, para dar luego lugar al canto. Este abordaje del tango como un cuento fue destacado en una crítica de la época. Implicaba, ya desde entonces, una reivindicación de nuestra expresión cultural urbana también como un género literario que debía ser considerado e interpretado como tal.

En una grabación hecha en Francia en 1980 y ya como Cuarteto, hay una interesante mixtura entre ambas formas de hacer tango cantado. La versión de Yuyo verde comienza con un punteo de guitarra que traza ya el paisaje sobre el cual el Tata recita los versos de Paco Urondo:

No recuerdo amiga mía

Condesa de Sanseverino mía

Popea mía

cortesana mía

si veníamos del cine

o íbamos al cine

lo que sí recuerdo, perfectamente

es que la noche era tibia

y que íbamos tomados de la mano

bajo un cielo de verano

como en el tango.

Luego, sí, se suma el resto del Cuarteto y comienza a cantar este tango de Homero Expósito y Domingo Federico. Poco se ha reflexionado, por lo que sabemos, sobre tan reveladora grabación, que manifiesta sin dudas las continuidades entre la poética del tango clásico y la de los poetas de los años sesenta. En un solo tema parece mostrar la abarcadora visión cedroniana del tango como un imaginario compartido (todos sabemos de qué cielo de verano habla el poema de Urondo) y como una expresión cultural que nos une y conforma nuestra identidad como pueblo. Esto, hecho de manera consciente por Cedrón y su Cuarteto, es un acto político y cultural que los define.

En lo musical, también el Cuarteto supo crear un estilo, como corresponde a toda formación tanguera que se precie de serlo. Entre fines de los sesenta y comienzos de los setenta, el grupo halló su sonido. El Trío Cedrón que había grabado Gotán se convirtió en Cuarteto con la incorporación de un contrabajo, a cargo de Jorge Sarraute. Aquí se consolida una búsqueda de una sonoridad particular que ya se insinúa desde los primeros tiempos, caracterizada por tonos cada vez más bajos. Miguel Praino recuerda que fue por esos tiempos en que el Tata insistía en pedirle un sonido cada vez más grave, lo que resolvió al cambiar el violín por la viola, cambio que ha perdurado hasta nuestros días. El propio Tata pulsa las cuerdas más graves de su guitarra, lo que sin dudas marca desde entonces una de las características sonoras más reconocibles del grupo. Esto puede notarse en las versiones de tangos instrumentales de otros, como en el caso de Diagonales, de Osvaldo Tarantino, gran pianista y compositor del tango, un tanto olvidado, pero que siempre ha sido muy valorizado por el Cuarteto. Lo mismo ocurre con composiciones propias, como A Lola Mora, que formó parte de la banda sonora de la película Tute Cabrero (1968), de Juan José Jusid.

Claro que la voz del Tata es inherente al Cuarteto. No puede concebirse a éste sin ella. La suya es una de las grandes voces de nuestro tango, con un timbre inconfundible, con un fraseo muy propio, con una gravedad acorde a la de todo el grupo, con un decir que expresa el sentido profundo de cada verso. No sé parece a la de ninguno, pero contiene en sí a muchos de los referentes del tango canción. En su canto, parecen coexistir rasgos de Gardel, Corsini, Floreal Ruíz, Alberto Castillo, pero con un sino propio. Por otra parte, el Tata también ha cantado con otros grupos, como en la Típica que armó en París hace unos años, la Orquesta Típica Silencio y conjuntos del tango actual.

Otro rasgo que signa al Cuarteto casi desde su origen es su propia ubicación dentro del mundo del tango. Desde sus inicios, no participaron del circuito comercial, ya entonces en plena decadencia. Le escaparon desde siempre a las tanguerías, en búsqueda de un tango vivo y vital. Optaron por la autogestión y buscaron lugares propios para actuar. Así surgió Gotán, a mediados de los sesenta, en un local subterráneo de la calle Talcahuano. Allí era donde Rovira, Piazzolla y el Cuarteto podían tocar en una misma noche, sin un orden establecido por méritos, prestigio o antigüedad. Ahí la meritocracia no corría y por eso los horarios eran rotativos, así todos los asistentes podían ver a todos los artistas. También había espacio para otras manifestaciones artísticas, como teatro, recitales de poesía o proyecciones de películas. Si pensamos que el Tata Cedrón tuvo un local autogestionado que daba lugar a otras expresiones del tango, cuarenta años antes del Club Atlético Fernández Fierro, podemos anticipar algunos de los puntos de contacto con la escena actual del tango.

A la vez que los afirmaba en una identidad propia, esta forma de llevar adelante su proyecto cultural los aislaba, de alguna manera, del resto del mundo del tango, sumido en las contradicciones de su momento más crítico. Las revistas especializadas parecían ignorarlos, aún cuando habían estado en la televisión, eran reseñados en los diarios y habían hecho música para cine, con directores como David José Kohon, el mencionado Jusid y Jorge Cedrón, hermano del Tata. Incluso habían aparecido en documentales sobre el tango. Esta omisión alcanza también algunos intentos revisionistas, que al repasar la historia del tango en esos tiempos de retracción del género no incluyen al Cuarteto entre los grupos que sostuvieron un tango renovado y vigente, aún cuando no contara con la popularidad de otros tiempos.

Habrá que pensar también -en esta cuestión de la inserción del Cuarteto en el universo tanguero de los sesenta y primeros setenta- qué peso pudo haber tenido un compromiso político cada vez más manifiesto y evidente que iba a contracorriente de la tradicional “asepsia” política que -en términos de militancia- caracterizó a la mayor parte del ambiente tanguero, excepción hecha de casos particulares como Osvaldo Pugliese o Hugo del Carril.

Fue este Cuarteto Cedrón, ya consolidado en su propuesta estética, musical, cultural y política, el que debió emprender el exilio en Francia en 1974. Y fue allí dónde –como dijera Troilo de la obra de Gardel y Le Pera en Estados Unidos- hicieron la “trampa portentosa de conservar lo nuestro en un ambiente completamente extraño”.

Bueno, en realidad no era extraño del todo. Ellos ya habían visitado Europa y demás está decir la larga vinculación del tango con Francia, con Paris en particular. Sin embargo, ninguno de los integrantes de la agrupación pensó que lo que se había iniciado como una gira de tres a seis meses se convertiría en un exilio de treinta años.

Supieron conservar sus raíces musicales en tierra europea hasta convertirse en referentes del tango en Francia. A fines del siglo pasado Cedrón armó una orquesta, La Típica, para enseñar el tango clásico a músicos europeos y transmitirles el sonido de orquestas de la Edad de Oro, como las de Troilo y Pugliese. Incluso la sonoridad propia del mismo Cuarteto ha hecho escuela. ¿Acaso no podríamos encontrar la influencia cedroniana en los tonos graves con que eligen expresarse algunos grupos europeos del tango actual?

Pero hay algo más. Fundamental. En el extranjero, el tango se torna, más que nunca, identidad y resistencia cultural. En el caso del Cuarteto Cedrón, es un punto de encuentro, una herencia cultural propia que hay que consolidar y robustecer, una especie de cosmovisión. Hablar de una división entre vida y arte para los integrantes del grupo es un sin sentido. Tocan como viven y lo que viven. Como González Tuñón le dijera al Tata, “lo importante es que un poeta, un músico,un pintor, lo sean en la obra y en la vida”. Tomarla como un proyecto artístico y cultural. Como un compromiso político con su tiempo y su pueblo. El tango es, para ellos, una forma de vivir. Y en el contexto del destierro, es una manera de sostener una idea de país amenazada por la dictadura cívico-militar. Recordemos que en la otra punta del exilio, aquí en la Argentina, se disgregaban los lazos sociales, se desaparecía o perseguía a dirigentes políticos, intelectuales y artistas, se prohibían las manifestaciones populares como el carnaval. Se sospechaba de cualquier iniciativa colectiva. Se había puesto en estado de sitio la vida cultural del pueblo. Y fue así que en esos años la propia palabra pueblo comenzó a ser expatriada del habla cotidiana.

En este contexto, el tango es una forma de identidad cultural popular que resiste un proceso de transculturación. En esta forma de asumirlo es rescatado por las nuevas generaciones, que comienzan a elaborar una nueva relación con esta expresión cultural a partir de otra fase del proceso transcultural, la que se dio con el neoliberalismo de los noventa. Los procesos de transnacionalización económica –que conllevan la destrucción del tejido social y el avance de la globalización como forma de exclusión y de avasallamiento cultural, socioeconómico y político- son resistidos de diversas formas desde el campo popular. En lo cultural, se da la recuperación, resignificación y nuevo impulso de expresiones propias, como el tango.

En esta reivindicación como forma cultural propia, algunos grupos comenzaron a interpretar la obra del Cuarteto Cedrón, acaso como un reconocimiento a la labor del grupo durante décadas.

La Chicana en Un giro extraño (2000), su segundo disco, incluyó La polka de la tarjeta de cartón, de González Tuñón y Cedrón. Y en su disco debut, Tangos carcelarios (2004), 34 Puñaladas (1) grabó Bandera baja-Ella se reía, poemas de Enrique Cadícamo musicalizados por el Tata. El primero como recitado y el segundo como canción y que Cedrón había grabado en Gotán.

De esta forma, la obra cedroniana comenzó a transformarse en referente de varios grupos del tango actual, tanto en forma directa como indirecta. Alejandro Guyot, cantor de 34 Puñaladas, ha recordado que su decisión de volcarse al tango tuvo su impulso definitivo cuando, en Europa, un coleccionista alemán le comentó una frase del Tata, dónde decía que “el tango es algo que se puede sentir si estás a menos de diez metros o a más de doce mil kilómetros”. Definición admirable, como para no entrar de cabeza en el mundo del tango. Porque lo define desde dos aspectos concomitantes. El de la cercanía, donde es reconocido como espacio íntimo de encuentro. Como en la rioplatense ronda del mate, hay que estar cerca. Por el otro, la perspectiva de la distancia permite apreciarlo como una forma cultural propia y original, un aporte singular a la cultura del mundo.

El Tata regresó a Buenos Aires en 2004. No así Praino, el otro integrante original de la agrupación y también alma mater del Cuarteto. Sigue con su vida en Francia, aún cuando los viajes a Buenos Aires son frecuentes y las estadías, extensas. Esto le ha permitido al Cuarteto mayores presentaciones en la Argentina y acentuar el vínculo con conjuntos locales. Hay toda una serie de grupos y solistas que

podríamos denominar como cedronianos: Trío Piraña, Barsut, La Lija, Jana Purita, entre otros. Está esa joya discográfica que es Ramito de Cedrón (2008), donde Lidia Borda homenajea la obra del Tata. Y La Chicana y 34 Puñaladas, que han seguido con sus versiones de temas del Cuarteto. El grupo que tiene a Guyot como cantor ha hecho un arreglo propio de Candombe para el que hasta ayer reía (Luis Alposta-Cedrón) en su excelente disco Las historias del humo, editado en 2017.

En la actualidad, el tango rescató este eslabón, este engranaje de la máquina tanguera, que en algún momento había decidido perder o no reconocer. La historia se ha encargado de poner las cosas en su lugar. Un repaso histórico de este momento del género nos lleva a varias etapas, donde los que comenzaron a hacer tango buscaron escapar de la unicidad del paradigma piazzolleano, tal como lo hiciera Cedrón en los sesenta. Así podríamos encontrar una primera etapa situada entre fines del siglo pasado y comienzos de éste, donde surgen nuevos grupos que vuelven a los clásicos, aunque con arreglos propios. Así aprenden el género musical desde adentro. Lo estudian y le dan su impronta. Luego, muchos de éstos comienzan a formar cooperativas, organizaciones autogestionadas para concretar sus proyectos. Más tarde se lanzan a estrenar y grabar temas propios, muchas veces con la estética que habían desarrollado al interpretar y arreglar los clásicos. Tango nuevo con un estilo propio. Y ya sabemos cuánta importancia tiene este concepto, el de estilo, en la historia del género musical.

En esta forma de abordar el tango y reformularlo en lo que podríamos denominar la era posclásica, el Cuarteto fue un indudable pionero. Ya en los sesenta retomaba los clásicos, los arreglaba según su estilo y además a partir de éste componía temas propios. Tres décadas antes que nadie supo abrir un camino de renovación alternativo al que planteaban Piazzolla o Rovira, para sacar al tango de las “telarañas de sombras de versiones”, como dijera Alorsa. También fueron unos adelantados, como hemos visto, en esto de considerar al tango una expresión de resistencia cultural, actitud que prima hoy en casi todos los grupos y solistas de la escena actual.

El Cuarteto Cedrón es ese eslabón que liga a las dos grandes épocas del género, la de los cuarenta y ésta que vivimos en la actualidad. Los caminos renovadores que supieron vislumbrar desde sus inicios son los que se transitan ahora.

El Cuarteo sigue vigente, en su propuesta y en su estilo. Hace unos meses editaron su último disco, dedicado a poemas de Héctor Pedro Blomberg musicalizados por el Tata y otros miembros de su formación. Otro bello trabajo grupal que nos confirma algo muy cedroniano. Cada disco, cada presentación es siempre un encuentro con la esencia inaprensible de la canción. Esa que excede la circunstancia de la escucha porque nos queda vibrante en nosotros mismos. Porque la canción –y la del tango en particular- es cuando se la hace, no está en un papel pentagramado con letra. Exige la conjunción sabia y afortunada de palabras, música y voz. Existe cuando se la canta. Y cuando se la canta bien. Así los poemas, ensortijados en notas y acordes, no son aún canción hasta que el Tata los canta. Y esto lo sabemos también porque que alguna vez lo escribió Raúl González Tuñón en un poema y nos lo cantó el Tata tantas veces, aquello de que “todo cabe en una caja, todo, menos la canción… el tiempo humilla y ultraja, todo, menos la canción”.

(1) Hace pocos días, este grupo fundamental del tango contemporáneo ha cambiado su nombre por el de Bombay Bs. As., en consonancia con los cambios culturales motivados por los movimientos feministas.

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Una primera versión de este artículo, bajo el título de "La Repatriación Cedroniana", se publicó en junio de 2017 en la página de Facebook Mal Arreado, donde el autor escribe sobre la cultura del tango, en especial en sus más recientes expresiones.