El cine de Favio, esa construcción metodológica de las estéticas populares

Comencemos con la voz del propio autor, según escribe Adriana Sechettini en Pasen y Vean, quien afirma “no tengo nada que ver con esa generación de la nouvelle vague, ni en lo intelectual ni en lo sentimental ni en lo económico. Yo tenía otro concepto, yo creía en el cine industrial. Pensaba que teníamos que hacer películas con figuras populares como Sandrini y, paralelamente, hacer el cine que soñábamos teniendo nuestras propias cámaras, como lo hizo después Aries Cinematográfica. Y no tenía nada que ver con esa generación que yo llamaba ‘los amigos de Truffaut’. Ellos querían ser franceses que hablaban castellano. Y nosotros somos argentinos, guste o no. Tenemos la suerte de no haber nacido en África, pero nada más. Conscientes de eso, teníamos que hacer un cine que nos expresara en el mundo. Esa siempre la tuve clara, por eso creía en el cine de Hugo del Carril y en el de Lucas Demare. Yo entendí el cine nacional con acercamiento a lo popular. Quería que llenáramos las salas para tener plata, porque sin plata, no podés hacer cine. Yo siempre decía que teníamos que hacer como Kurosawa: contar nuestras historias”.

Esta declaración puede ser tomada como el todo estético-político-filosófico de Favio. Encontramos su visión sobre el cine, pero en especial en función de qué y por qué hacer cine: “contar nuestras historias”.

En este texto tomaré cinco películas de Favio: la trilogía iniciática integrada por Crónica de un niño solo, Romance del Aniceto y la Francisca, y El dependiente; luego Juan Moreira y, por último, Gatica, el mono. Este recorte no pretende escindir la obra de Favio, siquiera el hecho de tomar el cine de Favio respecto de la música de este autor configura una escisión, sino es meramente por espacio.

Tampoco será extensivo desde lo conceptual, sino, como ya fue expresado, un indicio para trabajar estas consideraciones e incorporarlas a otros paradigmas y posibilitar una construcción, desde filosofías de corazón latinoamericanistas, de conceptualizaciones epistemológicas-ontológicas.

Lo primero a decir es que en la estética (poética) de Favio la alteridad, la otredad, es aquello que surge para poner de manifiesto una interpelación entre lo vulnerado y lo vulnerable. Por ejemplo, en Crónica de un niño solo lo vulnerado es el concepto (niñez) y lo vulnerable es el cuerpo sobre el cual el concepto se hace realidad. En la excepcional Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más… (popularmente conocida como Romance del Aniceto y la Francisca) puede verse que la otredad, entre otros aspectos, surge en los modelos de preconcepción de mujer: la mujer para la pasión enfrentada a la mujer para el matrimonio, lo pérfido y lo cándido, lo carnal y lo espiritual, disociación que responde a modelos de construcción social: la “putita” y la “santita”, en el propio léxico del Aniceto. En este magnífico film, la relación de vulneración se da entre seres vulnerados por las propias posiciones sociales que ocupan, en su lugar en el mundo; concepto-cuerpo están en un mismo plano, en concordancia con la precariedad del teatro que signa arquetipos (algo maniqueos) en el propio desarrollo de la película, cuyo colofón da a entender que quienes forman parte de los conjuntos excluidos pertenecen a las clases populares. Además, la pureza de la soledad pueblerina en personajes que apenas pueden hablar para demostrarse afectos, pero que bien pueden y saben llorar. Acá, los sujetos son un saber silencioso (ligado al estar/siendo de Rodolfo Kusch). Un estar/siendo que se replica en El Dependiente, obra maestra, en la que la opresión existencial y la opresión social se mezclan para ser una y sólo una. Esa opresión que se romperá sólo por una drástica decisión; la ruptura de un régimen opresivo requiere, siempre, decisiones que están por fuera de lo ordinario. La otredad, junto a los silencios y a un paisaje rutinario de vidas sin mayores anhelos en un escenario de agobio, con una cuota de la locura, presentan una dimensión de la intrascendencia. El dependiente que se convierte en propietario y ese ascenso que le da posibilidad de integración rotariana, se vuelve dependiente de nuevas cotidianidades, inclusive las fantasmales. La otredad en los modos de opresión explícitos e implícitos. Y en cuanto a otredad, en todo plano, aparece Juan Moreira. Aquí se amplía a los dilemas de legalidad y legitimidad: la Ley como eso otro que nos reconfigura socialmente. El gaucho como desajuste de una sociedad que pretenden aggiornarse a modelos europeos. Ese gaucho que no sabe escribir y ha firmado documentos, y por ello, en la venganza escribe su propio final: ese de “¿cómo morir con este sol?”. Y del desajuste social del gaucho al “hecho maldito del país burgués” en Gatica, el mono. Una película que es la tensión existencial en su máxima expresión en tanto otredad en sí misma –la del propio personaje: del marginal al popular y ostentoso, al otro marginal, nuevamente– como en la expresión política de una época que signa el parteaguas histórico-social latinoamericano. Identidad, como en Moreira, de una mítica y mística popular, y, al igual que en el Aniceto, una poética de la pérdida (ante que de perdedores).

En estas películas se pone en juego un saber popular (una epistemología de lo popular), se hace recorrer ese saber, para dar construcción de identidades (¿entidades?), que, se prefiguran disruptivas respecto de las ontologías europeístas, y complementario, aunque superador, de la idea de «ser nacional» que con Hernández Arregui encontrara su máxima expresión en cuanto formulación. En el cine de Favio los destinos individuales están también puestos en juego dentro de los destinos de los pueblos, no los condiciona/absorbe en una dialéctica abarcadora, pero tampoco son destinos de libertad plena –sin condicionamiento–.

Es un proyecto potencial poner en diálogo al cine de Favio con las filosofías de Rodolfo Kusch y de Enrique Dussel. Debemos atravesarlas de los contenidos estéticos generados a partir de los saberes populares. Porque en esa estética también reside el contenido onto-epistemológico de nuestras tierras. El cine de Favio es un cine para la emancipación, un cine (sin panfleto) anti-imperialista. En su pretensión “hacer como Kurosawa: contar nuestras historias”.

Para Enrique Dussel “lo no-subsumido por la Modernidad tiene mucha posibilidad de emerger pujante y ser redescubierto no como un milagro anti-histórico, sino como el resurgimiento de una potencialidad reciente de muchas culturas sólo ocultadas por el ‘brillo’ deslumbrante –en muchos casos aparente– de la Cultura Occidental, de la Modernidad cuya globalidad técnica y económica está lejos que ser una globalización cultural de la vida cotidiana valorativa de la mayoría de la humanidad. Es desde esa potencialidad no-incluida de donde surge, desde la ‘exterioridad’ alterativa, un proyecto de ‘Trans’-Modernidad, un ‘más-allá’ trascendente a la Modernidad occidental (en cuanto nunca asumida; en cuanto despreciada y valorada como ‘nada’) que tendrá una función creadora de gran significación en el siglo XXI”. Esto que Dussel expresa, y trabaja en Hacia una Filosofía Política Crítica, y que atraviesa toda su obra, da lleno al núcleo de las colonialidades, como son la colonialidad del poder, la colonialidad del saber y la colonialidad del ser, que en Latinoamérica incluyen el racismo, el eurocentrismo epistémico y la occidentalización de los estilos de vida. Estas películas de Favio que hemos nombrado, y algunos de cuyos rasgos hemos destacado, rompen la tradición normativa de contar historias de estilos de vida “europeizados”, y ponen de manifiesto que el poder es, en tanto construcción social, un elemento histórico de los pueblos –puede decirse que en la trilogía iniciática no se evidencia de manera explícita esa relación, lo que no quiere decir que no esté presente–.

En Dussel, el encuentro cara a cara con lo otro (pobre, oprimido, excluido, etc.) conduce a la posibilidad de pensar el mundo, que tiene una consecuencia –dialéctica– de pensar el mundo en la interrelación que presentan esas exterioridades alterativas (desde mi perspectiva, más que pensar el mundo se trata de construirlo), escapando del poder del sujeto y que responde antes que nada a una experiencia de tiempo-espacio que no le pertenece sino al encuentro de esas partes y posiciones.

Rodolfo Kusch (de quien estamos celebrando el centenario de su natalicio este año) ha centrado su reflexión filosófica a partir de lo americano, con anclaje en sujetos populares definidos desde los rasgos esenciales a partir de la marginalidad con las instituciones y el poder instituido (casi como los personajes del cine de Favio), siempre hacia el encuentro de aquello que ha permanecido al margen de las categorías eurocéntricas y modernas tales como progreso, estilo de vida, poder. Busca, este filósofo, a los sujetos en su orfandad, que son sostenidos con marcos conceptuales simbólicos de una cultura que le es propia y ajena a la cultura social dominante (como cultura europeizada), busca a esos que “están”, para interrogarse desde ese encuentro, y a partir de ello religar a un “estar/siendo”. En América Profunda este autor contrapone hedor/pulcritud para dar cuenta de las contradicciones que “existen” en la conformación de la identidad latinoamericana. “El hedor de América es todo lo que se da más allá de nuestra populosa y cómoda ciudad natal […] Se trata de una aversión irremediable que crea marcadamente la diferencia entre una supuesta pulcritud de parte nuestra y un hedor tácito de todo lo americano. Más aún, diríamos que el hedor entra como categoría en todos nuestros juicios sobre América, de tal modo que siempre vemos a América con un rostro sucio que debe ser lavado para afirmar nuestra convicción y nuestra seguridad”. El cine de Favio no es de rostros lavados, por el contrario, es expresión estética de ese hedor.

Lo segundo que se puede decir desde lo epistemológico popular es que en la filmografía de Favio es recurrente lo religioso. Lo místico-religioso, es decir, la captación de los sentires de los pueblos y sus habitantes (entendido desde el personaje en representación). En la trilogía iniciática, la iconografía religiosa aparece muda, en general, aunque captada por la cámara para dar cuenta de su presencia. En Gatica, la religiosidad se confunde con lo político, en esa uniformidad manifiesta dentro del peronismo. Pero en Moreira adquiere un despliegue sublime a través del personaje de la muerte. En la escena del juego de truco y en la del velorio del angelito, que llevan a la gloria la estética y el drama, acompañado de los ladridos de los perros (lo celestial y lo terrenal indisociables cinematográficos). Podrá objetarse que antes que onto-epistemología se trata de socio-antropología, que no dejan de ser, a fin de cuentas, circulación de saberes, los que se ponen en juego en estas escenas.

Lo tercero y último que propongo, para ligar el cine de Favio con una onto-epistemología de estas latitudes –y no desligado al punto anterior– es la de la creación de una mitología que nos sea propia, y como tal apropiable, para crear nuestra propia historia. En este sentido, tanto Moreira como Gatica pueden configurar lo “mitológico” popular con un anclaje en vidas concretas y contradictorias.

En estos dos últimos aspectos volvemos a Rodolfo Kusch, a la pluralidad ontológica de Kusch en el estar/siendo, dado que encontramos el ser a partir de estar en/con el mundo y no según el pensamiento filosófico occidental del cual derivamos nuestro estar a partir del ser. Esto nos lleva a la multiplicidad, porque el ser es formado y reformado por el ámbito socio-geográfico y por cuanto socio-construido.

En particular en “El hombre argentino y americano: lo americano y argentino desde el ángulo simbólico-filosófico”, Kusch indica que “Sarmiento no reflejó lo que era Argentina en su tiempo o, mejor dicho, lo hizo en parte, pero le agregó una fuerte carga mítica en razón misma de la violenta oposición entre lo que es del Facundo y lo que es de la civilización. En el fondo el libro de Sarmiento tiene la estructura de un mito de creación donde se conjuga el orden y el caos, pero con una curiosa variante muy propia de su siglo. Mientras en los mitos de creación, orden y caos se conjugan como forma y materia, en el caso de Sarmiento el orden se implanta en estado puro para eliminar el caos”. Es decir, la cultura socio-dominante está fundada sobre un mito falso, y si no falso, un mito amputado o distorsionado. Kusch nos convoca a superar este falso mito que instituye la dicotomía civilización/barbarie y nos convoca a deconstruir esta dicotomía. Moreira o Gatica entroncan con este llamado y se enlazan en la contradicción de orden-caos necesaria en lo mitológico, según Kusch, para dotar de nuevos sentidos culturales nuestro estar/siendo.

En la arbitrariedad que tiene toda conceptualización y todo recorte, se pretende tender un puente argumental entre el cine de Leonardo Favio (mejor dicho, algunos rasgos del cine de Leonardo Favio) y la Filosofía de la Liberación (FL). Recordemos, siguiendo a uno de los exponentes máximos de este movimiento filosófico como lo es el jesuita Juan Carlos Scannone, que el movimiento de Filosofía de la Liberación tuvo su aparición pública en el II Congreso Nacional de Filosofía realizado en 1972 en la ciudad de Córdoba.

“Para la FL la praxis de liberación es el ‘acto primero’, punto de partida y lugar hermenéutico de una reflexión humana radical, como es la filosófica, que usa como mediación analítica intrínseca las aportaciones de las ciencias del hombre, la sociedad y la cultura. Se trata de un nuevo modo de reflexión filosófica concreta, histórica e inculturada, enraizada en la praxis liberadora, como contribución teórica a la misma. Pero no por plantearse desde una perspectiva latinoamericana deja sin embargo de pretender validez universal, aunque se trata de una universalidad situada”. Y Scannone agrega, hacia el final de La filosofía de la liberación: historia, características, vigencia actual, que la “analogía no sólo abre el pensamiento a la trascendencia vertical de lo divino y a la trascendencia horizontal de la alteridad de las otras personas y culturas, así como a la novedad y creatividad históricas. También contribuye –en el empleo del método analéctico– a que la asunción de los aportes regionales de las ciencias ‘encarne’, sitúe y concretice la universalidad y radicalidad filosóficas sin reducirlas a una dimensión humana particular, ni a una sola época, ni a un solo ámbito social o geocultural”. Esto porque “es propio de la reflexión filosófica analéctica trascender esas particularidades, pero sin diluirlas en la mera abstracción y sin “sobreasumirlas” dialécticamente en una universalidad concreta superadora. Por el contrario, las piensa dentro de una comprensión universal-situada y analógica del hombre. Pues ubica las contribuciones de las distintas ciencias en una unidad de orden, la cual permanece siempre abierta a la eminencia y exterioridad irreductibles de lo humano en cuanto tal y de cada novedad humana histórica y/o cultural situada”.

El cine de Favio responde a estos apotegmas, y se sitúa en los caminos de una estética de la liberación, entendiendo que no hay escisión entre lo estético y lo político, como tampoco la hay entre lo filosófico y lo político. La estética política de Favio encuadra en una ontología de lo popular construida mediante una aguda mirada de saberes circulantes, es decir a partir de condiciones epistemológicas de construcción, y son posibilidad (como sostiene Dussel) de una función creadora de gran significación en el siglo XXI.