“Transducciones”: prácticas performativas en permanente transformación

AGENCIA PACO URONDO entrevistó a Marie Bardet (quien nació en un pueblo de Francia y vive ahora en Buenos Aires, trabaja como docente-investigadora del EIDAES-UNSAM y dirige el posgrado en “Prácticas Artísticas Contemporáneas” del EAyP- UNSAM, entre otras actividades, entre las que se destacan traducir y escribir libros como Perder la cara, 2021, Una paradoja moviente: Loïe Fuller, 2021; Pensar con Mover, 2012; Hacer Mundos con Gestos, ed. Cactus, 2019) y Silvio Lang (Artista argentino residente en la Ciudad de Buenos Aires que se dedica a la dirección escénica, la producción cultural, la escritura teórica, la enseñanza, y colaboraciones artísticas en prácticas escénicas), responsables del programa Transducciones, que organiza y acompaña residencias de creación coreográfica, con aperturas públicas del proceso de investigación, en un marco de cooperación cultural entre Francia y Argentina. Este año, la segunda edición, es alojada por el Área de Artes Performáticas del Centro Cultural Kirchner. Lxs artistas convocadxs son: Ana Pi (Brasil-Francia), Quillén Mut (Argentina) y Rodolfo Opazo (Chile-Argentina), que trabajaron en conjunto en una única residencia, durante octubre/noviembre, en relación al libro Esferas de la insurrección. Apuntes para descolonizar el inconsciente (2019), de Suely Rolnik, con la asesoría teórica de Marie Bardet y la curaduría de Silvio Lang. 

Agencia Paco Urondo: ¿Cómo nace el programa Transducciones?

Silvio Lang: Transducciones nace de una necesidad -tanto de Marie como mía- y también del sector de la danza experimental y performativa, en relación al lugar de las instituciones en el acompañamiento de las prácticas de investigación artísticas, especialmente en la coreografía experimental y en las artes performativas. Venimos trabajando en ese sentido, el de la práctica artística cómo una práctica de producción de pensamiento y de vínculo con otras prácticas sociales, no tanto en relación con la gestión de la obra como espectáculo sino estar más cerca de los procesos, acompañarlos para entender la realidad, la identidad, la historia como transformación. En el cambio, la mutación y la transición es donde vemos la falta de recursos, de condiciones para gestionar, entonces también lo hacemos de manera independiente y autogestiva. Con Marie venimos haciendo una contracción entre práctica teórica y práctica artística en estos momentos de transducción, en que la práctica artística, la curiosidad intelectual y el pensamiento se desplazan, se propagan y empujan sus campos.

APU: ¿Tal vez se trata de ampliar el campo?

Marie Bardet: Si, está buena la imagen de la ampliación, no en el sentido de querer abarcar más, sino como intensificación. El concepto de "transducción" viene de Simondon, un filósofo que pretende volver a describir el mundo desde otro paradigma: no materia por un lado y forma por el otro. Y todos sus conceptos vienen de esa batalla que él está llevando adelante en contra de una serie de dualismos. Cuando habla de transducción alude a cómo pueden pasar agentes de cristalización de un campo a otro por una modulación, que es un precepto, un concepto. Nos moviliza porque hace años venimos pensando, como decía Silvio, las prácticas teóricas y las prácticas de creación no en una relación de ilustración. Precisamente se llama Transducciones porque no es una traducción. No se trata de bajar un concepto al cuerpo, de ilustrar una teoría con una puesta en escena y de lo que sí se trata es de dar espacio, dar lugar y dar condiciones para que esas prácticas "que piensan" puedan tener la posibilidad de volver sensible esas modulaciones y dar un mismo valor, que no quiere decir que todo sea lo mismo. No es todo lo mismo. Leer, ensayar, no tienen el mismo tono, la misma consistencia con la que se forman las imágenes. Pero sí hay una no jerarquización entre lo que es el pensamiento y su formulación en términos de palabras, y lo que son las prácticas de intensificación sensible. Se toman a los conceptos también como intensidades sensibles, que nos permiten vivir. Hacemos lecturas porque nos permiten sobrevivir, hacer mundos un poco más respirables. Nos era muy importante recuperar ese concepto de transducción, como pasajes energéticos o saltos cuánticos entre estados que se intensifican mutuamente y así se amplían. Y hacerle un lugar en la institución.

S.L.: Y siguiendo a Simondon en atender los procesos, no tanto lo ya hecho y terminado, sino eso que está en transitividad, por venir, haciéndose, modificándose y ahí puede aparecer la novedad social, en eso que está en continua transformación. Acá la pregunta por la democracia en las instituciones: cómo una institución democrática puede acompañar este proceso de variación social, transformándose para no quedar rezagada.

APU: Una institución que está viva...

S.L.: ... Y que en su transformación puede dejar algunos caminos para tomar otros, proponerse finales para tomar otros modos de existencia. Nuestras prácticas performativas en permanente transformación no están separadas de las instituciones que alojan estas prácticas, que con sus normas acompañan y necesitan revisar permanentemente sus protocolos de convivencia y decidir cuáles son las normas más vivibles para estos procesos. 

APU: Acá el tema del tiempo y la velocidad de cambio de la vida, el aire de época, y la correspondencia o no con los tiempos de transformación de las instituciones.

S.L.: El modo de producción de reglas y normativas y su actualización al ritmo de los cambios en el mundo en el que la institución se inserta.

M.B.: En este sentido, Transducciones tiene ya un tiempo de trabajo y un recorrido y estamos en un momento de observar estos temas cuando abrimos espacios en instituciones, ya que hacer circular estas prácticas es también entrar en contacto con un sistema de reglas, formularios, protocolos para que sea posible esta acción. 

APU: Esa relación con el espacio que aloja también es interesante observarla y tenerla en cuenta como parte de una dinámica, un juego de tensiones que ponen en valor a la práctica misma, nunca aislada del entorno.

M.B.: Sí, que incluye los modos de ingreso y de organización del público, por ejemplo. Una organización que se desorganiza en la práctica. Hay un efecto rebote cuando entra lo extraño y distinto, que hace visible todos los roces.

APU: La misma tensión, la transducción atraviesa todas las capas: ensayos, prácticas, ingresos, egresos. ¿Son inevitables y productivos conflictos para habilitar reflexiones, discusiones y evitar la cristalización? 

M.B.: Es necesario desinstituir cuando se instituye algo nuevo. Cada vez que hay un gesto instaurador, que instala algo novedoso, por ejemplo el modo de ingreso del público a la sala, siempre el elemento ajeno a la institución aporta una salida del protocolo y de la norma, que es lo que moviliza y pone oportunidades de discusión interesantes. Se abren oportunidades de discusión al entrar nuevas fuerzas al campo de acción.

S.L.: Dejar entrar otras fuerzas que pueden venir de una práctica artística, de un comportamiento del público, del proyecto específico de un artista, le permite a la institución asumir la novedad social y así transformarse ella misma.

APU: Con respecto a la práctica abierta de Transducciones en el Centro Cultural Kirchner ¿cuál es la tensión entre el libro de Suelik y las acciones?

M.B.: Al no ser la acción artística, ilustración de un libro, de un pensamiento, no es reconocible en términos de temática, de palabras claves. Se trata más de un contagio sensible. El haber convivido con el libro en las últimas semanas genera un campo de fuerzas que ya no se condice con el mapa de formas con el que nombramos las cosas y nos movemos. Hay un momento en que las fuerzas alrededor y el mundo mismo ya vuelven invivible ese modo de preconcebir, presaber para dónde se van a mover las cosas, ya sea el público o las múltiples situaciones de una performance, imprevisibles. En ese sentido la tensión entre los cuerpos, ese carnaval desviado, la manera de estar, de transcurrir, tenía que ver con el recorrido que hicieron y no podría haber sucedido así, sin frecuentar el libro de Suelik.

S.L.: Y esto que te decía, antes de la novedad social tiene que ver con qué identidades ingresan en los espacios públicos, de qué modo esas identidades habitan esos espacios, ya que la práctica investigativa y la creación experimental trabajan con las fuerzas que están en el presente y eso habla de cómo el Estado se relaciona con eso que está emergiendo, esos gérmenes de futuro, esa constelación de fuerzas que están emergiendo y modificando la dinámica social. La pregunta sería cómo construir con los gérmenes de futuro, con lo que se está gestando sobre un pasado conservado y constituido.

APU: ¿Hasta qué punto la valoración de "aburrido" o no está condicionando o afectando este tipo de prácticas?

M.B.: Es necesario relacionar las dos partes de nuestra charla: si se hace lugar a esos gérmenes de futuro en la esfera pública, la pregunta es por cuáles son las identidades, los cuerpos que ingresan en las instituciones pero eso no se queda ahí, se tiene que articular con la interrogación de los modos de hacer de esas identidades, cómo cada presencia inyecta su experiencia en el campo del ensayo. Al activar con un libro como el de Suelik, que plantea la pregunta de cómo descolonizar el inconsciente, esto abre necesariamente una puja por los modos de hacer y una interpelación colectiva por los modos de reproducir esas formas de hacer. Y con respecto a lo de aburrido, no aburrido, Silvio tiene este texto: "lxs artistas no hacemos obras, inventamos prácticas”. Asumir el rol de inventar prácticas y hacer la apuesta de invitar a acercarse a mirar un proceso, es una apertura al público de un proceso de investigación, no es una obra. También es una intervención en los tejidos de atención del público, dónde la pregunta por “entiendo, no entiendo, es interesante, no es interesante” se relaja porque vas a asistir a como están trabajando tres personas en su decisión de abrir el proceso a una interacción con el público, pero no con la promesa de un producto terminado. Hay una regulación de esa expectativa en términos de éxito y de fracaso, que es lo que nos arruina. Habilitar modos de atención que son una intervención social y política muy importante al desarmar lo que se pretende de los cuerpos que espectan y autorizar a salir un rato de la pregunta “entiendo, no entiendo; me gusta, no me gusta”.

APU ¿Y calmar los niveles de ansiedad al mirar, al permitir entrar en otros modos?

S.L.: Y apostar por otra política de la espectaduría. Cómo miramos, cómo presenciamos una performance o un trabajo artístico no puede darse por sentado, ya que cada época repiensa y rehace las maneras en que los cuerpos miran y presencian.

APU: ¿Cómo sienten esa relación con el público? 

S.L.: Cada época rehace la corporalidad y el tono muscular para espectar. Las áreas de nuevos públicos o de formación de público de las instituciones que albergan los proyectos deberían replantearse estas nuevas formas de mirar en el siglo XXI y en el contexto local donde estamos. Y plantearse qué hacer para que esas políticas puedan desplegarse en las instituciones. Porque estas prácticas abiertas, en transformación y que están pensándose y en movimiento constante, requieren nuevas maneras de habitar, tanto para nosotrxs, lxs artistas, como también habilitar nuevas condiciones de gestión y producción, entre las cuales el público que asiste a estas aperturas coparticipa y coproduce este proceso. Necesitamos relajar este patrón de obra bien hecha y terminada ...

M.B.: ...que no es tanto el problema de la obra, sino del producto y de la promesa de felicidad de ese producto: la tenés que pasar bien y tiene que ser exitosa, y todo medido en términos de consumo. 

S.L.: Hasta qué punto no nos bancamos más esta manera de espectar tan disciplinada, obligadxs a estar sentadxs en una butaca y mirar hacia adelante durante el tiempo que dure. Así como se están modificando las posiciones en muchos ámbitos, también en la producción artística está pasando.

M.B.: Hay en las dinámicas de producción de la danza y las artes escénicas tal síndrome de inferioridad, ya que tenemos menos recursos, tenemos menos plata, que es real, entonces se vuelven más rígidas las normas con las que nosotrxs vamos a valorar las producciones: porque tienen que entretener, porque tiene que ser un éxito. Entonces también se trata de dar lugar y habilitar otras regulaciones y otros tonos de atención que no respondan a estar divertido o no. Desplegar otras maneras de atención y de interés.

S.L.: Me viene una frase de Lohana Berkins (activista trans pionera en la lucha por el derecho a la identidad de género): cuando una travesti accede a la universidad, le cambia la vida a esa travesti, pero lo más interesante para nosotras es cómo el acceso de la travesti a la universidad le cambia la vida a la universidad. El punto es qué hacen las instituciones con la estela o la resonancia que produce ese nuevo ingreso, cómo les hace revisar los protocolos y normas de convivencia y creo que es el trabajo a hacer más importante.

*Por decisión de los entrevistados, el artículo contiene lenguaje inclusivo.