Ulises de la Orden: "Strassera era un tipo gris, le cayó el saco y se lo puso"

La película “El Juicio” comenzó a gestarse en un ya lejano 2013, y para filmarse tuvo que sortear obstáculos, avances y retrocesos. El archivo general contaba con 530 horas de duración, y el cineasta Ulises de la Orden y su equipo lo dejaron en 177 minutos que hablan del horror del terrorismo de estado, pero también como prueba irrefutable ante el discurso negacionista. 

Desde su estreno, la película documental agotó en todas las funciones las entradas del Cine Malba, dando cuenta del diálogo y los links que enlaza con los debates actuales, y a partir del mes de Junio comenzará a proyectarse en el interior del país. 

Agencia Paco Urondo: ¿Tuviste serios obstáculos para conseguir las grabaciones del juicio a las juntas, incluso en TV Pública o el Archivo General de la Nación?   

Ulises de la Orden: Hace diez años aproximadamente comienzo a investigar motivado por la idea de ver si podía contar el Juicio a las juntas. En esa investigación lo primero que aparece es que hay 530 horas prácticamente inéditas de material filmado por la televisión pública, en aquel entonces ATC. Eso dispara mi curiosidad, ya no sólo tenía ganas de ver si podía armar una película sobre el juicio, sino que además la película ya estaba filmada, de alguna manera para mi criterio. Quería encontrar ese archivo, ver el material y comprobar si realmente ahí radica una película. Voy al canal y ahí me encuentro con una negativa muy rotunda por parte de la dirección del canal de ese momento, año 2016 y la misma negativa me la encontré en el segundo lugar donde fui a buscar el material que era el Archivo General de la Nación. Luego de eso, quedé un poco a la deriva, porque eran los dos lugares básicos. Pero esas negativas me habían dado la certeza de que iba a ser una película con ese archivo. Me decían que era algo muy delicado y que no me podían ayudar. Ese tipo de negativa me disparó, ya no la curiosidad, sino el deseo. 

Un amigo, Federico Gaitán Hairabedian de la Fundación Luisa Hairabedian me presentó a Memoria Abierta, lo cual es una asociación de 8 organizaciones de Derechos Humanos entre las que están Madres Línea Fundadora, la APDH, el CELS, etcétera. Memoria Abierta gestiona los archivos de estas organizaciones y además gestiona la digitalización hecha por ellos mismos en el año 2010 del archivo de los 531 cassettes Umatic que están alojados en la Cámara Federal ahí en Comodoro Py. Cuando me presentaron enseguida nos entendimos, enseguida nos pusimos de acuerdo en los lineamientos básicos, que eran bien básicos todavía porque yo no sabía muy bien cuál era la película hasta no haber visto el material. Si bien había un guión previo que contaba cuál era la intención, era imposible definirse antes de ver el material. 

Pasó mucho tiempo y el proceso de visualización de material lo arrancamos en agosto de 2019, fueron casi siete meses de laburo, tres personas visualizando, planeando y catalogando. Ya habíamos conseguido financiamiento para hacer ese trabajo y empezamos a trabajar a todo tren. Ese trabajo de planillado y catalogado fue fundamental para poder editar semejante archivo, era absolutamente inmanejable de otra forma. 

APU: Luego de ver el documental queda la certeza de que todo lo que después se comprobó y se condenó judicialmente: vuelos de la muertes, robo de bebés, plan sistemático, ya lo expresaban los testigos tan cabalmente.  

UDLO: Hay que ponerse también en el lugar y en el momento, año 1985, una democracia de dos años, los nueve comandantes imputados con poder sobre tropa y armamentos. Y, que este juicio jamás se hubiera hecho sin el coraje de los sobrevivientes. Jamás se hubiera hecho sin las Madres de Plaza de Mayo comenzando a buscar Memoria, Verdad y Justicia, en los inicios de todo esto, en el año 76 y 77. Jamás se hubiera hecho sin los organismos de Derechos Humanos y este juicio fue tan solo la piedra, basamental, donde luego se construye un proceso de Justicia que lleva casi 40 años con avances y enormes retrocesos. Hemos sufrido casi dos décadas de impunidad. Todo esto que se decía en el año 85 -por primera vez en sede judicial- era contundente, demoledor. 

Nosotros estructuramos la película en 18 capítulos. Tomamos dos lineamientos generales, básicos al inicio del montaje, más allá de que yo seguía escribiendo guiones. Una primera idea, un primer lineamiento básico era, que si bien la estructura o la puesta era la escena judicial, a nosotros nos servía para nuestra puesta en escena cinematográfica, porque es muy concreto: hay uno o una serie de conflictos que ponen en oposición a las fuerzas que van a entrar en choque. Eso es muy claro en un juicio y en una estructura dramática debiera serlo también. 

Teníamos que trabajar con libertad la cronología, o sea, la temporalidad del juicio tenía un ritmo y una dinámica propias de un juicio y nosotros necesitábamos un ritmo, una dinámica propias de una película. Entonces teníamos que construir una historia de una estructura dramática, cito a Andréi Tarkovski; ´´esculpir en el tiempo´´. 

 ¿Cómo construirlo? Muy rápidamente entendimos que teníamos que trabajar por tema, no por casos. Si bien los casos son apasionantes del punto de vista del narrador y, por supuesto, que son terribles los casos que se cuentan. La Fiscalía ofrecía puntos de vista sumamente variados y los defensores también, entonces los casos se narran de una manera apasionante para un narrador y era una tentación muy grande detenerse a contar cada caso. Imposible hacer una película sobre el juicio, nos hubiera salido una película gigantesca de un montón de casos que no hubiera tenido forma.

APU: ¿Cómo fuiste construyendo ese significado final? ¿Cómo se armaron los capítulos teniendo en cuenta el vasto material audiovisual? 

UDLO: Entendimos que para contar la historia del juicio teníamos que comprometernos con los temas y ahí es donde tomamos también una decisión, la segunda gran decisión. Una era la cronología y otra era trabajar no exclusivamente, pero sí de una forma ordenadora con los temas. La Fiscalía va tomando una serie de argumentos que tienen que probar que la responsabilidad penal de los delitos cometidos en lugares donde los nueve comandantes imputados seguramente no habían estado en ese momento y en ese lugar, de la comisión del delito. Sin embargo, ellos eran penalmente responsables, o sea, lo que había que probar era un plan sistemático, había que probar que las órdenes no eran escritas, había que probar que los grupos de tareas respondían a la estructura militar aun trabajando de forma encubierta, había que probar la coordinación entre las fuerzas, había que probar la coordinación internacional. Entonces la Fiscalía fue trayendo prueba y casos donde le iban sirviendo para probar estos delitos. 

Entendimos que ahí estaba la matriz del juicio y nosotros lo que queríamos era contar el juicio. Usamos la acusación, el alegato de Strassera y de Moreno Campos para ordenar la película.  Ahí es donde la cronología está construida en libertad. El orden no tiene nada que ver con el orden del alegato, porque no tenía que contar una historia simplemente tenía que probar lo que se proponía.

Para contar la historia nosotros lo trabajamos con libertad, pero con una trampita que es que la película empieza con el inicio y termina con el final, o ni siquiera, porque no empieza con el inicio, te hacemos creer que empieza con el inicio y termina con el final. 

APU: ¿Cómo trabajaste los testimonios, dada su centralidad? ¿Cómo se toma la decisión de que dejar, y que sacar?  

UDLO: Ahí lo que fuimos sintiendo fue una enorme pérdida porque era muy difícil dejar cosas afuera. Desde el punto de vista del narrador, ingenuamente, eran apasionantes para poner en una película y desde el punto de vista del compromiso eran terribles, dejarlos afuera y no contarlos. El primer corte tenía ocho horas y media, y de ahí empezamos primero a sacar las redundancias, no contar dos veces lo mismo. Debe ser el único caso de una película donde el director quiere sacar y el montajista se lo retiene. El montajista es Alberto Ponce, un gran montajista. Teníamos enormes discusiones sobre qué sacar, qué no sacar. No podía durar 8 horas porque no íbamos a tener público, no la iba a ver nadie, lo que necesitábamos era que se vea y contar las cosas en orden: jerárquicamente, de acuerdo a una estructura dramática, que lo que se vea sea una historia y que atraiga. 

Entonces puestos a trabajar en ese sentido después tuvimos que tomar algunas decisiones de orden técnico. Fuimos haciendo una permanente búsqueda y reposición y volver a buscar, volver a poner e ir tanteando qué fragmento nos servía en cada lugar y de hecho los fragmentos de testimonios son muy cortos por lo general, entonces lo que intentamos permanentemente fue armar este diálogo entre las partes, este choque en oposición mostrando siempre un colectivo. 

¿Qué testimonios nos servían ahí? Necesitábamos diversidad, necesitábamos precisión porque teníamos que construir algo que era sencillo, corto y directo, había que construir una frase y mostrar la diversidad, mostrar la diversidad de edad, de roles dentro de la sociedad, mostrar la diversidad geográfica. Entonces de esa forma, por ejemplo, fuimos contando a lo largo de toda la película ‘Un algo’ que era crucial: el plan sistemático.
 

APU: En la película están todas las emociones, hasta por momentos hay risas también: ¿Dónde estuvo la clave? 

UDLO: Es fruto de la catalogación. Nosotros trabajamos a partir de un material muy vasto, 531 cassette sumatics son 530 horas de material, pero con un lenguaje de origen televisivo muy rígido y anticuado tipo década del 80. Nosotros teníamos que transformar eso en una película y hacer que esa película hable en lenguaje cinematográfico. Entonces, a partir del proceso de catalogado fuimos desglosando, no solo los testimonios sino también un montón de momentos por supuesto planos, movimientos de cámara, detalles, pero también momentos que nos contaba la vida dentro de ese salón, de lo que pasaba ahí. Eso de las risas, eso lo que los norteamericanos llaman el cómic: que sería como un aliviamiento cómico, fue algo que nosotros trabajamos hasta el hartazgo. 

Durante el juicio sucedieron cosas muy impresionantes como por ejemplo el caso del portero de la familia Fernández Meijide, que era un señor italiano que hablaba muy mal castellano y posiblemente escasamente formado. Lo llevan a testimoniar porque él había visto la patota entrar y había visto llevarse a Pablo, el hijo de ellos. Este señor no entendía lo que estaba pasando, realmente no entendía bien el idioma. En un momento el juez le dice que se acerque al micrófono para hablar y él acerca el oído al micrófono y produce un estallido de risas, esa risa incontrolable. Los jueces tuvieron que llamar a un cuarto intermedio y salir de la sala porque no podían parar de reírse. Esa risa está asociada a la angustia, a la angustia de estar 24 horas del día 7 días a la semana inmersos en el horror, porque eso fue el juicio. Nosotros entendimos que eso puesto en una estructura dramática, no funcionaba, porque se hubiera leído como una falta de respeto. 

Esta película es un montaje, nada está donde estaba en lo original. Esta todo tamizado por nosotros. Sin embargo, cuenta el juicio de la manera más honesta que nosotros pudimos; pero también tuvimos el asesoramiento de los jueces, de Moreno Campos, de Memoria Abierta, Madres, sobrevivientes, la APDH, etcétera. A través de las devoluciones que fuimos trabajando con ellos, a partir de los armados que íbamos mostrando, fuimos encontrándole el tono y la intensidad.

APU: Hay capítulos que son estremecedores (“Gusanos”, “La promesa”), realmente muy fuertes. 

La primera vez que la vieron Madres de Plaza de Mayo cuando salieron me felicitaron, me dijeron que era muy entretenido pero que le bajáramos un poco a las torturas. El último capítulo de la primera parte era terrible, sigue siendo terrible, pero era mucho peor y ellas mismas me pidieron que lo baje un poco.

Otra de las cosas que vino de Madres es el caso de Floreal Avellaneda. Un chico de 14 años que es secuestrado junto a su madre y aparece muy torturado flotando en la costa de Uruguay. Habíamos puesto unas fotos muy fuertes, llegaba un momento que no las podías ver más. Entonces nos dijeron: ´´Las fotos ni las pongan´´. Vino de ellas también. Para mi eran sumamente importantes esas fotos y, sin embargo, no hacían falta. Entonces son esos tonos, esas intensidades, sumamente delicados. Tuvimos el buen tino de escuchar y de someternos también a la consulta. También están los defensores, que tienen mucha voz, por supuesto apoyando a los imputados. 

APU: El juicio tiene una estructura dramática en su génesis: ¿Cómo hiciste para ir armando los cruces entre los protagonistas: las defensas, los jueces, los fiscales?  

En un juicio -tanto como en una estructura dramática- existe una fuerza prevalecerá sobre la otra. En un juicio no importa mucho el orden, no importa mucho los argumentos, lo que se busca es que la fuerza que abonas prevalezca.  En una estructura dramática también, con una salvedad, que sí importa el orden: el orden de los factores en una estructura dramática altera el sentido. Además, esas fuerzas que se oponen -de la que una de ellas va a prevalecer- cuanto más inteligente, cuanto más difícil sea de prevalecer por sobre la fuerza que se te opone quiere decir que más inteligente tenés que ser vos, más razón tenés que tener, más valederos tienen que hacer tus argumentos, más contundente tiene que ser tu prueba para finalmente prevalecer. Entonces ahí es donde la fuerza que se opone está corporizada en los genocidas, en sus defensores, tiene texto, hablan, dicen sus cosas.

De lo que se trata la estructura dramática es de ir desarticulando esos argumentos con argumentos más contundentes, más valederos, más fuerte, más verdadero, más cierto. Esa es la estrategia narrativa. Hay otras formas de narrar, pero esa es la que a mí más me gusta.

APU: El documental no termina con las condenas, sino con el alegato de Massera: el famoso “Nunca más” y la explosión de aplausos. ¿Por qué? 

Nosotros tomamos la decisión de terminar la película ahí. Las condenas son una coda, un epílogo al final de todo. Porque yo creo que emotivamente y emocionalmente el clímax está ahí, después de eso no hay más nada. Porque lo importante de este juicio no eran las condenas, era que se haga. Si vos revisas las condenas, vistas de hoy en día, nadie puede estar muy contento y en aquel entonces tampoco. Esa es la realidad. Lo realmente valioso de este juicio es que se haya hecho, que se hayan producido condenas, que haya habido una sentencia sin tribunales extraordinarios, sin leyes especiales, sin funcionarios puestos ad doc, sin tropas extranjeras asegurando las garantías de la República. Se hizo con lo que había, con funcionarios que venían siendo funcionarios judiciales de carrera. Que habían sido funcionarios durante la dictadura, durante el gobierno de Perón, durante el gobierno de Cámpora, en la dictadura anterior porque habían sido funcionarios judiciales, como los maestros habían sido maestros, los basureros, basureros, los cineastas, cineastas. Entonces no hay nada extraordinario en ese juicio, no hay héroe. Esa es otra de las cosas también que aprendimos haciendo esta película. No hay un héroe o quizás haya un solo héroe que son las Madres de Plaza de Mayo. Pero tampoco afloran como tal en la película. No hay héroe, hay un héroe colectivo, hay un héroe civil, hay un héroe que es un antihéroe.

Creo que también ahí aparece Strassera como figura que va creciendo con la historia, porque todo esto lo corporizó. Strassera nunca había estado en un juicio oral en su vida, era un hombre gris, pero le cayó el saco y se lo puso. 

APU: “El juicio” es una prueba contundente: es “la” prueba frente al discurso negacionista de Macri y Milei

UDLO: Esos discursos, tristemente, son los mismos argumentos que usan las defensas durante el Juicio de las Juntas. Siguen repitiendo. Nosotros lo que intentamos con la película fue hacer que ellos mismos digan lo que están negando. El primero que habla de 30.000 es el abogado de Massera. Después hay un tipo, el vicealmirante Mendía que testimonia y, después, fue condenado como autor intelectual de los vuelos de la muerte, o sea, un criminal de guerra, un genocida. El tipo que testimonia y parece un Lord inglés, comete un acto fallido. Fuimos buscando que ellos mismos digan con sus propias palabras lo que luego niegan. 

APU: La película agota entradas permanente en el Malba ¿Cómo seguirá rodando “El Juicio”? 

UDLO: En el Malba sigue y va a seguir por mucho tiempo. La realidad es que es muy difícil mostrar un documental, no tenemos lugares en las salas de cine. Por suerte Fernando Peña nos da lugar para mostrarla y es una buena sala. Ahora hay un montón de festivales internacionales a los que la película irá, pero básicamente estamos abocados a armarle un estreno lo más amplio y federal que podamos. Queremos que la película vaya a todo el país, es muy difícil lograrlo pero ya lo vamos a ir definiendo, yo calculo que en Junio la película va a empezar un rodaje seguro.