Adriana Barenstein: “La fuerza de lo colectivo nos salva, nadie se salva solo”

Foto tapa: Mariano Salomón

Fotos cuerpo de nota: Daniel Bernasconi

Por Silvina Gianibelli

Adriana Barenstein creó su teatro basado en la poética de la multidisciplinariedad. Es programadora de talleres y del espacio “Experiencias en Escena” del Centro Cultural Borges. Reflexiona sobre el acto de creación teatral-performática y su manera de persistir en la pandemia. 

Agencia Paco Urondo: Todo empezó en la infancia. Luis había faltado a clase y había que crear el espacio escénico.

Adriana Barenstein: Tenía ocho años, me quedo pensando y debo haber estado en tercer grado. Fue para un acto escolar del día del maestro. Se me ocurrió, vaya uno a saber cómo y porqué, hacer una obra con todos mis compañeros de grado. Se lo transmití a mi maestra, y ella aceptó, mientras tanto mi madre buscaba una obra. Cuando apareció el texto, me gustó, aunque no entendía nada, pero era lo que tenía, ese texto (sí, un texto). Les pregunté a los chicos de mi grado si se animaban y me siguieron. Los ensayos fueron en el jardín de mi casa, ese espacio me sirvió como referencia para luego poder sacar los bancos y el escritorio de la maestra al patio de la escuela, me dejó sin problemas. Y así armé mi primera obra, con el apoyo de mis compañeros, de la maestra, de mi madre. 

APU: ¿Cómo pudiste convencerlos a todos siendo tan chica?

A.B.: No sé, no tengo idea. Tan simple como pasan las cosas, sencillamente sucedió. Creo que ese fue el germen de muchas cosas que siempre pasaron así: sucedieron, no las busqué. En mi memoria quedó un fragmento de la obra, re corto: "...ni un solo día, en todo el año, faltaste Luis, a tu deber. Eres buen hijo y quien lo sea, más que ninguno puntual." Me pareció tremendo este texto, quedó inscripto en mi cuerpo para siempre, inolvidables palabras pronunciadas desde un escritorio de maestra en el patio de La Escuela Nº 3 de Bella Vista. Si hay algo inmenso en mi memoria, es ese patio infinito. 

Cuando en el año 85 hago una obra con el Grupo de Danza Teatro de la UBA (que dirigía en aquel momento) monto "Faltaste Luis", una puesta que toma el mismo espacio: el aula, la maestra, la obediencia, la disciplina, los bancos, la infancia, los juegos y también lo siniestro junto al tiempo. Una organización espacial del aula quedó grabada en mí, para siempre, desde aquel día que la señorita Elvira "me dejó transgredir” la espacialidad rígida de la escuela y trasladar el aula al patio. Increíble la movida, fue tal cual te la cuento, fue fundamental en mi vida. Es fundamental construir escenas. Solamente muchos años después entendí el gesto de libertad mío y, sobre todo, de ellas, las adultas: la maestra y mi madre, que me creyeron y confiaron, en un contexto de disciplina escolar. Mis compañeros de clase, mis pares, que se dejaron llevar. Ese gesto de empuje y libertad me enseñó mucho. Fue una prueba de vida increíble. El arte es una prueba de vida increíble (risas). Sentí desde ese día y para siempre la energía vital contenida en la creación. Me marcó para siempre. Por eso la retomé tantos años después, donde pude llevar al límite esa escena gracias a otros que también confiaron. Una vez más la fuerza de lo colectivo. Siempre las fuerzas de los otros me acompañan y hacen posible mis creaciones. 

APU: ¿Habitar las imágenes de la infancia para crear?

AB.: Claro, y convertirlas en fuerzas generadoras de creaciones múltiples. Así, tal cual lo decís. No es que uno vuelva a la infancia para crear, sino que está todo ahí volviéndose universo y genera una potencia muy fuerte a la hora de usarla en el espacio escénico.

APU: Es notable la influencia de Beckett en tu obra, sobre todo por el punto de vista desde donde emergen tus personajes, ¿cómo asumís esa presencia dramática?

A.B.: Beckett es siempre inspiración. Su modo de concebir el cuerpo en la escena es fundamental. La escena siempre está construyéndose sobre nuestra vuelta al cuerpo. Una especie de cobijo frente al desamparo del vacío. Habitar la escena con el cuerpo que se vuelve texto, desde las vísceras. Cuerpo y palabra, desde Beckett en más es codo a codo. Beckett siempre está salvándome. Una vez más, nos dio su poética, su modo de concebir el cuerpo y el espacio, su musicalidad. Fue nuestra tabla de salvación para seguir hacia Anticuerpos Poéticos. 

APU: Hablemos de la tetralogía. 

A.B.: Es un conjunto de cuatro obras que giran alrededor de un tema o que guardan cierta unidad: Unos cuerpos, Otros Cuerpos. Sucedió antes de que sucediera esto que va a suceder ahora y Anticuerpos. Una continuidad de cuatro obras en las que se enfoca el cuerpo y su poética en la escena.

APU: ¿Sobre qué investigan?

A.B.: Investigamos el pasaje, la transformación poética de una obra en otra. Me pregunto por la estructura: rota, quebrada, paradojal, en crisis, accidentada, que produce desvío y fuga. Hasta dónde una obra es la misma y en qué momento comienza a ser otra. El origen, el comienzo, la necesidad de un final. La erosión del tiempo en las capas que componen obra. El sistema, la estructura que deja de ser lo que era para transformarse. Unos Cuerpos deriva en Otros Cuerpos, deriva en Sucedió antes de que sucediera esto que va a suceder ahora, y ahora Anticuerpos. La necesidad de poner en juego el instante en que sucede eso que dejará de suceder en la construcción de la próxima escena (los anticuerpos para vencer los virus, las heridas, los antígenos). La performance, la hibridación, las fronteras, la tensión entre la construcción de una partitura y su destrucción. El cuerpo de la obra, del performer, de los objetos, de la escritura. El aquí y ahora de la escena, carne viva de unos, otros: los mismos diversos distintos otros cuerpos. La tetralogía: Unos cuerpos deriva y hace posible Otros Cuerpos, que al accidentarse y romperse deriva en Sucedió antes de que sucediera esto que va a suceder ahora, que al romperse y accidentarse y soportar la presión del virus y la pandemia, se transforma en Anticuerpos Poéticos (lo poético como posible anticuerpo). Ésta última (AP), contiene y supera a las anteriores, en un movimiento espiralado y crítico. Éste es el foco del proyecto actual: una obra/performance que se construye en discusión y crisis con respecto a su propio pasado y al entorno de crisis. Crisis que se aplica al lugar, al cuerpo, al espacio, al sitio. Crisis epidemiológica. 

APU: Sigamos en el camino de la investigación y hablemos de “Experiencias en Escena”, que es siempre un espacio de vanguardia ¿cómo funciona su programación? 

A.B.: El trabajo de programación de un espacio, como por ejemplo La Norah (Norah Borges) está enfocado en el descubrimiento y la expansión de las potencias artísticas. Siempre generar un campo de posibilidades es el objetivo más importante. 

En cuanto a la curaduría, te diría que lo que más me importa es alojar a los procesos de creación. Es justo lo que les falta a las artes escénicas. 

Una idea se tiene que poder bajar al espacio y al tiempo para que genere un acontecimiento. Esa es la cuestión, generarlos, apoyarlos. 

 APU: Tu espacio escénico está agenciado por la danza contemporánea, ¿cómo son los procesos de esta síntesis? 

A.B.: Volvemos a pasar, espiraladamente, por los mismos lugares, pero con distintos niveles de síntesis. En el momento mismo que hacemos lo que hacemos, no tenemos la distancia como para mirarnos hacer. Con intuición vemos, discutimos, hablamos, bailamos, callamos. Nos equivocamos. Volvemos a empezar. Revisamos. Fracasamos y todo de nuevo una y otra vez. El Ave Fénix. Las cenizas y renacemos. Ya somos otros, no hay vuelta atrás. Trato de no mirar con lupa lo que hago en el momento que lo hago. Corrijo mucho, pero después. En el momento me dejo llevar. No sé si es bueno el sistema, pero es lo que me sale. Trato de abrirme, la peleo siempre porque tenemos nuestros propios obstáculos. Como directora de escena, también intento confiar y dejar el resto (que no sé muy bien qué es "el resto”) para después. Tampoco sé si hay antes y después en todo este asunto que, en verdad, está bastante enmarañado siempre. La tensión entre disciplina/ indisciplina, caos /orden, realidad /ficción y muchas otras contradicciones me permitieron animarme a no ser tan binaria. La vida y la obra contaminadas mutuamente, invadiéndose constantemente. 

APU: ¿Cuáles son los riesgos de un acto performático en la ética de la creación?

A.B.: ¿Sabés que no lo sé? ¡Realmente no lo sé! Pero sí sé que los riesgos son muchos, siempre. La inestabilidad no está solamente en el acto performático. Es condición de cualquier acto en la vida. No sabría contestarte en relación a la "ética de la creación": vida y arte. Simplemente, ética. 

APU: Muchas disciplinas te han forjado, ¿quién es la mujer imprescindible en quién reconocés la mayor influencia? 

A.B.: Mi madre. Enorme influencia. Me dejó pensar, hacer, pelear. Sobre todo, pelear y hacerme un lugar y luchar. Igual no es tan sencillo meterme con las influencias, muchísimas, de tantas mujeres. Pero imprescindible, en mí caso, mi madre, sin duda. 

APU: ¿Cómo ves el trabajo con las nuevas tecnologías en tus obras?

A.B.: Lo mismo que siempre, dejo que suceda. Al trabajo actual del artista con respaldo de materia y energía se agrega el soporte virtual. Esta transición, esa una migración, da lugar a investigar y experimentar estos cambios. Investigamos este pasaje de un arte con soporte material a una estética con soporte virtual y sus múltiples contaminaciones. En un análisis de estas transformaciones, nos preguntamos sobre el lugar del arte y la educación en relación a las consecuencias que produce en nuestra “visión del mundo”. Como artistas estamos afectados por tecnologías que nos provocan reacciones y nuevas preguntas tanto como nuevas respuestas. Hoy más que nunca, la imposibilidad del contacto, el distanciamiento de los cuerpos, el aislamiento nos obliga a trabajar en espacios virtuales. Es un movimiento que abre a otras maneras de narrar y organizar lo escénico en todos sus aspectos. Una migración hacia nuevas formas de componer obra. A esto nos referimos con nueva “visión del mundo”: abre un universo poético, que implica una nueva manera de transmitir y también de “espectar”. Es fundamental en esta visión comprometer de diferentes modos al público, espectador con quien debemos compartir la experiencia estética ofreciéndole herramientas para abrir su percepción, enriquecernos y así producir una sinergia. Se trata de un espectador “activo” y una obra “viva”.

APU: En cuanto a tu curaduría, siempre las mujeres que pasamos por el CC Borges nos reconocemos, aunque no nos hayamos visto. Tu feminismo es muy fuerte, ¿cómo lo vivís? 

A.B.: Qué genial eso que decís, “las mujeres que pasamos por el Borges nos reconocemos, aunque no nos hayamos visto”. Lo siento tan natural que no me doy cuenta, si no me lo marcás vos. Como todo, se vuelve inevitable. No podría ser de otro modo

APU: ¿Un feminismo como la danza misma?

A.B.: ¡Claro! Natural, orgánico como la danza.

APU: Respecto al Festival Frentania Internacional 2020. ¿Cómo lo experimentás con el aislamiento?

 A.B.: Justamente Frentania Festival surge del aislamiento en Italia, en el momento más difícil de la pandemia; un festival creado por Giandomenico Sale, actor y director de teatro italiano.

Te quiero dejar algo que escribí acerca de la obra Anticuerpos Poéticos, que estamos presentando en el festival: "No fue hace tanto. Parecen años. Los cuerpos abrazados, el contacto, la cercanía. Algo me hizo pensar en buscar Anticuerpos (anti - cuerpos), en un intento de performance que ni yo misma terminaba de entender y que fue muy arduo, inexplicable, intransferible, y bastante doloroso, por eso mismo. Desde antes del Corona, algo anticipatorio, algo premonitorio en Anticuerpos, difícil de abarcar. Ahora Anticuerpos Poéticos: ni me imaginaba que en un tiempo más perderíamos los abrazos, el contacto, la cercanía. No pasó tanto tiempo y sí, pasó mucho tiempo. Anticuerpos Poéticos. Un equipo amoroso, en tiempos pandémicos. Conectados, a pesar del aislamiento. Seguimos juntos. 

 APU: ¿Cómo empezó Anticuerpos?

 A.B.: Anticuerpos comenzó a ensayarse (primero fue una versión calle, presentada en enero en el festival Ciudanza) en octubre del 2019. Nada nos hacía pensar que se desencadenaría está pandemia unos meses después. ¿Por qué Anticuerpos? No lo sabía, no lo hubiese podido contestar en ese momento. Algo premonitorio, tal vez. O algún malestar al que no podíamos ponerle nombre ya se anticipaba, aunque todavía no era visible. Una molestia. Hoy ese nombre tiene una fuerza que hasta da miedo. En Ciudanza, los cuerpos en esas escaleras del Paseo del Bajo, desprotegidos, expuestos al calor, aparentemente fuertes y hasta alegres y sin embargo ahí ya estaba, latente, al acecho, el dolor que se vería un poco después. No me preguntes cómo, porque no lo sé, pero en las escaleras del Bajo, Anticuerpos ya acarreaba ese dolor, mucha contradicción, conflicto, aunque pocos lo pudieran ver. Luego de esa exposición al exterior, a la ciudad, a la calle, al calor, a la luz, al sol y al cielo vino la etapa interior, febrero con ensayos en una sala-caverna, nuestra querida sala de Experiencias en Escena, en el Borges. Protegidos, alojados por un espacio familiar. Antes de saber que el exterior era un peligro, ya lo sabíamos y corrimos a protegernos. Y esos ensayos sucedieron antes del distanciamiento, cuando tocarse era posible. Tampoco sé por qué, filmé todos los encuentros. Todos. Hasta que la cuarentena nos impidió seguir. Pero teníamos todas esas filmaciones, algo realmente mágico. Y con ese material, en parte, es con el que estamos trabajando en esta etapa, apoyándonos en lo poético como posibilidad de generar anticuerpos. En esto estamos: presentamos la obra el domingo 31 de mayo a las 16.30 (hora argentina), con este equipo maravilloso de artistas, a quien agradezco, una vez más, su confianza. Vellosnson Sergio Pletikosic, Erica Santamarina, Alfonsina Macchi Herrera, Juan Pablo Amato y Daniel Bernasconi. El festival se puede ver online en el sitio frentaniateatri.it. Es un festival abierto y gratuito, en la web.

APU: Lo colectivo, siempre. 

A.B.: Siempre, una vez más la fuerza de lo colectivo. Nadie se salva solo.