Coco Romero: “La murga da alegría sin que nadie se la pida”

Por Mariano Nieva

Coco Romero es músico e historiador de murgas y carnavales, en un reportaje ofrecido a Agencia Paco Urondo (APU) y al programa El Jardín de los Presentes (FM Zoe 107.1) recordó sus inicios en el rock con su grupo La Fuente, los avatares que atravesó la fiesta del carnaval en nuestro país y contó además, cómo se puede ofrecer resistencia a puro baile, galera y bastón.

Agencia Paco Urondo: De muy chico un regalo de tu padre fue decisivo para todo lo que vino después para vos, artísticamente hablando. ¿Cómo fue ese momento?

Coco Romero: Fue muy importante para mí la viola que me regaló mi viejo a los 15 años. Por entonces, laburaba en una tintorería y pasaba siempre por la plaza donde está la iglesia conocida como La Redonda ubicada en el barrio de Belgrano. Un día me hice amigo de un pibe que era hijo de un portero de una escuela de la zona y empecé a parar en la plaza con él. Así fue como conocí a Miguel Botafogo con quien con el tiempo comenzamos a ensayar en la peluquería que tenía su papá a media cuadra de allí. De esta forma, entramos los dos en el mundo del rock and roll. Es más, recuerdo a un chabón que andaba por ahí también al que le decían Mandinga, que con los años fue productor y que en aquel tiempo tenía contacto con la gente de la Pesada del Rock and Roll y  Pappo’s Blues. A veces venía y nos preguntaba, ¿quién quiere trabajar de plomo? Y enseguida nos anotábamos todos, y así terminé siendo asistente de esas dos grandes bandas y además, aprendí a tocar el bajo mirando a Alejandro Medina.

APU: Tiempo después vas a formar La Fuente. ¿De dónde vienen las influencias musicales que van a marcar el espíritu del grupo?

CR: Con La Fuente nuestra escuela fue el rock nacional. Yo me crié escuchando el primer disco de Almendra (1969) que además de lo geniales que eran ellos cuatro, tenía un gran arreglador como Rodolfo Alchourrón y el álbum debut de Manal (1970), que para nosotros era un viaje al más allá donde no podíamos creer como unos pibes de barrio podían tocar así.

Por otro lado, vi la peli de Woodstock (1970) dirigida por Michael Wadleigh en el cine Ritz, que estaba en avenida Cabildo y Olleros, montones de veces, y escuchar y ver a Crosby, Steel, Nash & Young era una locura. Así, nosotros nos fuimos alimentando. 

En esa época también con Tommy Gubitsch toqué en el secundario y fui bajista con Botafogo como te conté, durante muchos años. Yo pintaba cuadros y siendo muy joven hice algunas exposiciones en la desaparecida Galería Lirolay que estaba sobre la calle Esmeralda en el centro de la ciudad de Buenos Aires. En ese tiempo trabajaba ocho horas diarias, pero me daba cuenta que esa vida solitaria que llevaba no era acorde con lo que se estaba viviendo en el país. Además, yo  veía que a mi alrededor había muchos/as jóvenes que se comprometían y que sabían lo que estaba pasando, y eso de alguna manera alivianaba el dolor que muchos/as sentíamos.

Ya en el año 77 la vida me juntó con Uki Tolosa en una pensión de San Isidro y ahí desarrollamos un proyecto que se llamó La Fuente. Comenzamos como dúo, se sumó Andy Grimsditch e inmediatamente después Ricardo Onfel, y pasamos a ser un cuarteto. La banda funcionó hasta el 83, o sea que atravesó toda la etapa de la dictadura.

APU: ¿Qué importancia les atribuís a los gestores culturales, esos personajes que fueron tan importantes en el mundo de las ideas de la época?

CR: Aquel fue un movimiento cultural muy importante en donde había tipos como Miguel Grinberg, Jorge Pistocchi y Donvi Vitale entre otros, que para nosotros fueron usinas fundamentales. Los tres discos que tiene La Fuente fueron grabados con Donvi en su sello MIA (Músicos Independientes Asociados). Ellos además, tenían una lectura muy importante de lo que estaba pasando, por la particularidad de tener un contacto personal con la gente.

Por otra parte, creo que a la poesía, a la música y a todo el movimiento artístico que hubo en aquellos años todavía no se le puso la luz que debería tener esa etapa. Muchos/as recién con la llegada de la democracia comenzaron a tener algunos conocimientos de cómo gestionar cultura. Antes, hacíamos las cosas como nos salía y como podíamos. Además, no sabíamos hacer otra cosa. Yo recuerdo a los 16 años ir a Parque Centenario a escuchar a Miguel Grinberg hablando sobre cómo vivir en comunidad. Y eso es algo que intento hoy, hacer y enseñar a los más jóvenes cuando hablo de murga y carnaval por ejemplo. Que se debe tomar la experiencia de los mayores, porque es  importantísimo entender que ellos al transitar primero, nos alivianaron el camino.

APU: Decías que La Fuente duró prácticamente todo el periodo que gobernó la Junta Militar. ¿De qué hablaban sus letras teniendo en cuenta un contexto de fuerte represión y censura?

CR: Lo interesante de La Fuente también era que nosotros en las letras hablábamos de la murga,  los/as desaparecidos/as, los/las chicos/as de la calle, en contra de la conquista de América. Todo eso estaba presente en nuestras canciones. Y gracias al público que nos acompañaba pudimos hacer el estadio de Vélez donde presentamos La Pasión según San Juan, una obra escrita por Alejandro Mayol,  un cura que integró el Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo (MSTM) y que tuvo que firmar como Francisco del Buen Viaje como seudónimo, porque pesaba sobre él algún tipo de proscripción por parte de la Iglesia, y llenamos también Obras Sanitarias sólo repartiendo volantes. Nos seguía mucha gente porque fuimos parte de una resistencia cultural para la época, donde además quiero destacar a Resorte Hornos que con su arte gráfica era muy importante para nosotros para poder comunicar con la imagen también todo aquello que teníamos para decir.

“La vaca soñada” que está en nuestro segundo disco El grito primal (1983) tiene una letra que es una metáfora sobre los desaparecidos, aunque los milicos nos hostigaban mucho más por el contenido del tema “Requiem a la civilización incaica” escrito en 1981.

APU: ¿Recordás algún hecho puntual en el que se dieron cuenta del riesgo que corrían por ser parte de esa resistencia cultural a la que te referís?

CR: Sí claro. Una vez el Gordo Pierre Bayona, productor que descubrió a Sui Generis, la Pesada del Rock and Roll, responsable del regreso de Pedro y Pablo, creador de Piero con Prema, y al que Los Redondos le dedicaron la canción “Pierre el Vitricida”, nos convocó en 1978 a que seamos soporte, al año siguiente, de Luis AlbertoSpinetta, Vox Dei y Alejandro Medina.

Una noche caen un par de tipos de los servicios y nos dicen a Uki y a mí que los temas que hacíamos con La Fuente no los podíamos tocar, y nosotros que éramos unos inconscientes los tocamos igual. La cosa terminó en que a los dos días en el teatro La Botonera de Mar del Plata donde actuábamos, cayó una requisa policial en el momento en que El Negro Medina estaba haciendo sus canciones y se clausuró la sala y el ciclo de shows.

APU: Por otra parte y escuchando el material de La Fuente, aparece claramente la fusión con el folclore tan característica de la época.

CR: Totalmente, nosotros grabamos la canción “Todos juntos” de Los Jaivas en una reedición de 1982 de nuestro primer disco La Fuente porque Interdisc, la empresa donde estábamos fichados y que nos editó ese material, nos ponía un poco en esa onda. Esos sonidos de folclore que vos advertís muy bien, van a aparecer de manera definitiva cuando se sumaron a la banda dos chicos jujeños, Rosendo Martínez y Julio Díaz. Con ellos, metimos el espacio festivo que para nosotros significaba resistir y vivir un momento de vitalidad sabiendo que enfrente teníamos a los milicos. A partir de ahí, en todos los finales de los conciertos de La Fuente había un huayno y una murga, como cuando cerramos nuestra participación en el festival de la revista Pan Caliente que dirigía Jorge Pistocchi en la cancha de Excursionistas en el 82.

Carnaval toda la vida

APU: Siendo un hombre claramente alcanzado por la cultura rock. ¿Cuándo aparece la murga en tu vida y en tu carrera artística?

CR: La murga y el rock son parte de mi formación. Recuerdo a Pajarito Zaguri cuando sacó su disco La murga del rock and roll  (1976) que lo bautizó de esa manera porque su tío le enseñaba canciones de las murgas cuando era pibe. Yo siendo muy chico salía en “Los Mareados de Belgrano R” y en “Los Pecosos de Chacarita” y ni siquiera tenía levita, porque en ese tiempo te la tenías que ganar demostrando en el baile que te la merecías.

Después empecé con los cantos murgueros en el 79. En aquel momento nuestros shows cerraban con unas coplas que se fueron transformando en ese ritmo, además había un grupo de pibes/as que nos seguían que eran “Los Fuenteanos” que bailaban murga y todo eso fue como una señal para mí. “La verdad siempre escondida” compuesto por Uki, y que es una especie de himno de La Fuente, y “¿Dónde fueron los murgueros?” eran los temas elegidos para el final de las presentaciones.

Por otra parte, había un personaje al que yo quiero muchísimo y que es Alejandro del Prado, con quien una vez tocamos juntos con el Negro Rada e hicimos un candombe en Canal 9. Me acuerdo que Ale andaba con su bombo de Nueva Chicago cantando por todos lados “La murguita de Villa Real”. Después en 1983 grabaron con nosotros dos murgueros integrantes de “Los Funebreros de San Martín”  y lo que me gustaba mucho de ellos era su épica. Esto de que la murga da alegría sin que nadie se la pida, una especie de trabajo comunitario natural.  Así que de aquella época me fueron quedando imágenes muy fuertes.

APU: Con el paso del tiempo te fuiste convirtiendo además en un estudioso de todo lo que tiene que ver con el carnaval.

CR: Para que tengas una idea tengo un archivo de unos 1800 libros sobre carnaval  y para mi es importante transmitirlo. Trabajo en el Centro Cultural Ricardo Rojas que pertenece a la Universidad de Buenos Aires (UBA)  hace 32 años y en un momento, propuse editar una publicación llamada El corsito que salió durante 20 años y que en sus casi 50 números tuvo una tirada de unos 10 mil ejemplares. En sus páginas de alguna manera volqué todo lo que había encontrado en el material bibliográfico que fui acopiando, como por ejemplo la figura de Momo que es una deidad alegórica echada del Olimpo de los dioses por criticar el panteón de los griegos hace 2500 años a. C.  

APU: Según tus investigaciones,  ¿de dónde concluís que es el origen de la murga tal como la conocemos?

CR: La murga es de origen gaditano, del sur de España. Porque no es rioplatense como muchos/as creen, de hecho la primera compañía uruguaya se llamaba “La gaditana que se va”, que nace de un grupo de actores oriundos de ese lugar de la península ibérica que van a hacer teatro en las calles del Uruguay. El pueblo trabajador, los canillitas fundamentalmente, vieron eso y en homenaje a ese espectáculo callejero bautizaron así a la murga. Además, “entrada, popurrí y cuplé” son términos actualmente en uso que vienen del carnaval gaditano de Cádiz y son herencia de la tradición europea.

APU: ¿Y qué pudiste descubrir de las murgas y el carnaval en nuestro país? ¿Qué se puede contar como lo más destacado?

CR: Hay tanto para contar. La murga va a estar presente desde 1890, que es un poco lo que quise reflejar en mi libro La murga porteña. Historia de un viaje colectivo (2006), y donde intenté poner todo el material que pude juntar. 

Por ejemplo, Juan Bautista Alberdi que no sólo era un gran intelectual de la época sino que también hacia música, usando el apodo de “Figarillo” le escribió un himno a Momo. A Sarmiento le encantaba el carnaval que había conocido en Roma cuando hizo un viaje a Italia. Y tanto fue así que cuando asumió su presidencia (1868-1874) restableció el carnaval como fiesta popular.

Después está la historia de Angel Villoldo, el padre del tango que falleció en San Telmo, y que compuso en 1919 para la “Murga de los Nenes de Mamá Vieja”; esa melodía va a ser la que las murgas van a tomar para cantar por los próximos 120 años. Homero Manzi por su parte, escribió sus primeras letras para estas agrupaciones.

Investigando también, pude comprobar que en la localidad de Campana en la provincia de Buenos Aires, había murgas de tradición gaditana que existieron entre los años 1910 y 1930. “La Marcha peronista” por caso viene de un grupo de carnaval que actuaba en un club de Barracas y que luego va a llevar la firma de Oscar Ivanicevich como coautor. Más tarde, el carnaval gracias a ese vínculo que construyó  con el peronismo va a perder fuerza cuando en 1955 el golpe de Estado de la Revolución Libertadora que derrocó al General Perón, ordenó la quema de un archivo muy importante que existía de toda esta cultura popular.

APU: ¿Y cómo vivís hoy estos tiempos donde los corsos se multiplicaron por la ciudad teniendo en cuenta tu largo recorrido y los avatares por los que atravesaste?

CR: Yo ahora vivo el carnaval de una manera bien picante, por un lado soy jurado de murgas en San Isidro y por el otro, en el Centro Cultural Ricardo Rojas organicé desde el 17 de febrero y hasta el 29, una movida con entrada gratuita llamada “La constelación murguera y carnavalera del Rojas”. Como te dije, hace muchos años que estoy con el tema así que pensé hacer un mapa para mostrar dónde están las ramificaciones de todo este tiempo de trabajo. En estas jornadas hubo cuatro números fuertes como “Los Quitapenas” que cumplen 30 años de existencia y que son además la primer murga que salió del Rojas, “Garufa” del barrio de Constitución, “Los Garciarena” y el cierre con “Despelotango” que interpretan una mixtura de tango alegre y murga de salón. Esto fue en la calle, hubo también muestras plásticas, talleres y charlas.

APU: ¿Cuáles son las principales diferencias que existen entre murgas y comparsas? Ya que al menos en nuestro país a veces se da un particular fenómeno de mestizaje entre estas dos  propuestas.

CR: La comparsa es la agrupación más antigua del carnaval, en cambio la murga recién aparece como término en la Real Academia Española hacia 1883, o sea es más joven. La comparsa hace uso de instrumentos de percusión y su desarrollo está en el andar y la murga tiene su gran diferencia en el decir la palabra. Entonces, el gran conflicto que tenemos nosotros es que ambas se juntaron a causa de nuestro devenir político. Por otra parte, el carnaval estuvo prohibido en nuestro país durante 36 años y por ende no hubo cultura carnavalera. Generaciones enteras de jóvenes no sabían que era un corso, una murga, una comparsa o un popurrí. En cambio si analizás por ejemplo lo que ocurrió en Uruguay, fueron muy importantes para sostenerlo y para que no se pierda totalmente, la música de Los Olimareños y de Jaime Ros entre otros/as.

APU: ¿Y cuáles fueron los pequeños actos o espacios de resistencia con los que vos  te vinculaste en aquellos años de repliegue del carnaval porteño?

CR: Para resistir aquel tiempo de censura participé por ejemplo de un video en 1988 que se le hizo a Nariz, un gran murguero de la década del 50. “Los Quitapenas” por su parte, rescataron un disco muy lindo llamado Los viejos murgueros  (1999) que homenajea a todos aquellos/as que resistieron. De esa manera, se tejió una red que incluyó mi actividad en El Rojas y que contó además con la bendición de aquellos viejos carnavaleros.

APU: Uno recuerda también en los corsos la irrupción en las calles de travestis que encontraban en esos espacios una manera de visibilizarse. Muchas veces desafiando no sólo a la Policía sino también a sectores de la sociedad nada tolerantes a la diversidad sexual.

CR: El tema de las travestis en las murgas es muy interesante, de hecho la sala más importante del Centro Cultural Ricardo Rojas se llama Batato Barea. Te digo más, él y Alejandro Urdapilleta por ejemplo, aprendieron a caminar en tacos en las murgas, entonces ese travestismo poético que se comenzó a originar era muy importante y había que tenerlo muy en cuenta. Porque ese teatro que vino después y que se desarrolló mayormente en el under, tuvo como origen los adoquines de las calles donde transitaban las murgas de Almagro y de Palermo. En esos corsos, podías ver a las travestis bailando en igualdad total.

APU: ¿Y hoy cómo ves la actualidad de las fiestas de carnaval? ¿Hay murgas nuevas que puedas destacar y que auguren un buen futuro para la escena?

CR: Tengo que decir por un lado que la murga por querer seguir siendo de algún modo amateur, no se hizo el espacio ni se fortaleció como sí lo hizo el rock. De todos modos hay un movimiento de jóvenes murgueros/as muy interesante, por caso la agrupación que pertenece a la radio La Tribu es muy bonita con una estética muy interesante y que mezcla la murga uruguaya y argentina. “Los Calandracas” de Barracas tienen una movida artística y poética muy impresionante también de la mano de su director Ricardo Talento, y además fueron parte de la primera etapa de “Los Quitapenas”. Ellos/as desarrollaron también un gran trabajo comunitario aunque son casos aislados y solitarios. Por eso necesitamos crear más espacios para que todos los/as jóvenes con talento puedan crecer y desarrollarse en este género tan lindo.