Pandemia, ficción seriada y TV Pública: toda oferta es política

Por Alejandra Pía Nicolosi* | Imágenes: Dirección de Relaciones Institucionales y Prensa de RTA

A poco de cumplirse un año de anunciada la presencia de Covid-19 en Argentina, dos certezas básicas pueden distinguirse entre tanta incertidumbre: la primera de ellas es que la pandemia puso en relieve las inequidades sociales preexistentes y, la segunda, es que se torna imperiosa la presencia de un Estado para enfrentar una crisis sanitaria.

Una opción posible para reflexionar sobre esta compleja situación es desde la pantalla de la televisión, más precisamente, de la Televisión Pública (Canal 7).

Con la llegada y el asentamiento de las tecnologías digitales a las lógicas de producción y consumo de contenidos audiovisuales, la televisión fue perdiendo encendido con el correr de los años. Así, entre 2011 y 2016 las cinco señales de TV abierta perdieron en conjunto el 11,4% de participación en el share. Inclusive, se registró una variación en las franjas etarias de la audiencia de ficción seriada ya que entre 2011 y 2016 decreció un 2,5% el consumo en el segmento de 20 a 44 años, al tiempo que se identificó un crecimiento en igual proporción en el consumo de mayores de 50 años (según datos aportados por Ezequiel Rivero en Comunicación y Medios, 2018).

Las plataformas on demand registran un crecimiento exponencial (Netflix, por ej. cuenta con 4,5 millones de suscriptores en Argentina) y la narrativa transmedia busca imponerse como “la reina de los contenidos”. Frente a este escenario, prestigiosos teóricos reflexionan acerca del fin de la hegemonía de la televisión y productores televisivos de reconocida trayectoria se animan a afirmar la “defunción” de la TV. Pero aquí es imprescindible preguntarnos ¿para quién ha muerto la TV? Tomemos el control remoto y encendamos la cuestión.

Según datos del ENACOM en junio de 2020 la penetración de la TV paga alcanzaba el 69%, y las tasas de penetración de internet por banda ancha por cada cien hogares, era de un 64%. Si focalizamos la mirada en la velocidad de conexión, la región AMBA concentra el 60% de conectividad superior a 20 megas, mientras que en el resto del país esa velocidad de conexión llega solo a un 29% del territorio, promediando su mayor tasa de conectividad entre 1 y 6 megas, con, porcentajes que representan el 35% del total.

Los datos muestran claramente la inequidad de acceso a la conectividad de una amplia porción de la población. Y esta inequidad no es meramente técnica, sino que nos habla de la desigualdad de derechos; una desigualdad que la pandemia hace mucho más visible y que, en tiempos de confinamiento obligatorio y distanciamiento social, hizo que la virtualización de las prácticas cotidianas se transformara en una condición de existencia. Sin la garantía de conexiones básicas de acceso a Internet se dificulta la garantía del derecho a la comunicación, el acceso a la información, a la educación y a la cultura.

Este escenario de ASPO y posteriormente de DISPO originado por la pandemia, le permitió a la Televisión Pública resituarse como un actor social comunicacional y cultural relevante para disminuir la inequidad social y dar cuenta de la presencia estatal. Por un lado, la TV Pública alcanza una cobertura del 100% del territorio nacional, y a sus contenidos se puede acceder ya sea a través del abono por cable, mediante la señal de TV abierta, vía satélite o por la TDA. Por otro lado, la Televisión Pública refrendó, en plena pandemia, su función esencial de construcción de ciudadanía al dar respuesta a la crisis sanitaria desde una grilla específica de programación, atendiendo las necesidades de sus audiencias en confinamiento: información, educación y entretenimiento.

Largamente estigmatizada por cierta intelectualidad, acusada históricamente de servir como herramienta gubernamental, y obturada desde el sentido común bajo el lema “no la ve nadie”, la pandemia trajo a escena la centralidad de la televisión pública como dispositivo comunicacional y constructor del sentido de lo público. 

¿Qué ves cuando la encendés?

En el momento en el que la pandemia se agudizaba en Argentina, la TV Pública estaba en proceso de transición: designación de nuevas autoridades para los cargos de gestión, elaboración de un diagnóstico de situación sobre los recursos –humanos y materiales-, preparación de la campaña de relanzamiento de su programación y de su imagen, etc. Pero, como en todos los ámbitos, la pandemia trastocó los planes.

La primera acción llevada adelante en la grilla fue la implementación del programa de acompañamiento escolar “Seguimos educando” (con 14 horas semanales de transmisión). Además, frente a la proliferación de fakes news –o infodemia- los noticieros de la TV Pública apostaron al ejercicio del buen periodismo con fuentes oficiales y recurrieron a expertos para brindar información especializada sobre las distintas aristas de la pandemia. Así, se trasmitieron 22 horas y 30 minutos semanales (sin contar los flash informativos sobre Covid).

Finalmente, y es aquí donde detenemos nuestro interés, la TV Pública hizo del contenido cultural correspondiente a la ficción seriada, parte central de su oferta de entretenimiento. Si observamos la programación general de las señales privadas de televisión abierta durante el 2020, nos encontramos con grillas sustentadas por programas informativos, magazines de panelistas y reality shows de cocina, una actividad doméstica recientemente aumentada en tiempos de encierro. La ficción televisiva, prácticamente, brilló por su ausencia.

Hay que remarcar que la producción y exhibición de ficción televisiva en Argentina viene en profunda desaceleración desde los últimos cinco años por diversos motivos: la falta de fomento estatal, la importación de telenovelas latinoamericanas pero y fundamentalmente turcas, la competencia y modelos de negocios que imponen las plataformas on demand y las cadenas internacionales que generan condiciones que hacen que solamente las grandes productoras puedan sobrevivir más allá de las emisoras de televisión y del consumo interno. 

Hacia 2016, la Mesa Multisectorial por el Trabajo, la Ficción y la Industria Nacional Audiovisual informaba que durante el primer semestre de 2013 se habían producido 30 ficciones nacionales, pero alertaba el comienzo de la merma: 22 ficciones en el año 2014, descendiendo a 14 en 2015 y apenas 6 en 2016. Si a estos datos les sumamos los datos aportados por el Observatorio Ibeoramericano de Ficción Televisiva (OBITEL), veremos claramente que la oferta de ficción dada por el conjunto de las cinco TV abiertas nacionales cayó un 70% entre 2009 y 2019. 

La pandemia desatada en 2020, al paralizar completamente la producción del sector, no hizo más que profundizar esa tendencia generando: bajos índices de producción industrial y cultural, y altos índices de desocupación de personal artístico y técnico.

No obstante, si hubo una pantalla que priorizó la ficción televisiva como contenido fue la TV Pública cubriendo dos frentes: por un lado, el frente material ligado al pago de derechos de reproducción a les artistas a través de SAGAI, constituyéndose así en un ingreso concreto para un sector en emergencia económica y; por otro lado, el frente ligado a la democratización del acceso gratuito al entretenimiento. Además, en el campo de lo simbólico, representa la decisión y la apuesta política de poner en la grilla historias nacionales que, más allá de entretener e informar, disputan sentidos socialmente construidos en torno a temáticas como la inclusión, problemática de género, identidad, la historia, los medios, el poder. Es decir, visibilizan problemáticas y actores sociales desde una mirada alternativa a las historias narradas en la TV comercial hegemónica.

Durante 2020, la Televisión Pública programó 23 títulos de ficción seriada que

sumaron un total de 171hs de las cuales 35hs 30m (21% del total) corresponden a 6 títulos de ficción de estreno (es decir, que se ofertaron de forma inédita para la pantalla estatal): Si solo si (3º temporada) que aborda la representación social de la discapacidad desde una mirada inclusiva; el policial El secretario, centrado en la búsqueda de la verdad frente a crímenes confusos; La persuasión, que en tono de comedia negra problematiza la manipulación de los medios; Conflictos modernos que aborda temáticas de agenda pública que aun revisten resistencia por ciertos sectores de la sociedad (Identidad de género, matrimonio igualitario, violencia de género, fertilización asistida, muerte digna, etc.); Amores de historia, que propone historias de vida de diferentes parejas en momentos claves de la historia argentina; y Terapia en cuarentena, que trae la representación realista de la virtualización de las sesiones de terapia a través de zoom y de los conflictos personales surgidos en tiempos de crisis sanitaria. Dicha ficción fue un formato innovador realizado integralmente en confinamiento y de manera remota, producto de la asociación entre una productora independiente y la Secretaría de Medios y Comunicación Pública.

Las restantes 135hs 30m (79% del total programado) corresponden a la reposición de 17 títulos ya estrenados en la emisora estatal entre 2010 y 2019. Entre ellos: Germán, últimas viñetas, Historia de un Clan, En terapia, Doce Casas, Jorge, Las 12 esposas de Wilson, y Balas Perdidas.

Ahora bien, si tomamos como referencia la grilla de programación del 10 al 16 de agosto, mes en el que el ASPO estaba ya instalado y comenzaba la curva ascendente y sostenida de contagios, encontramos el máximo número de ficciones programadas: 9. La oferta semanal alcanzó las 7 hs 30 m, distribuida en 6 títulos emitidos, mayoritariamente, en la franja prime time (80%).

En términos generales de programación la emisión de ficciones correspondió al 6% del total de la oferta semanal (“Seguimos educando” cubre el 12%, y los noticieros junto a los flases, el 18%).

La realidad detrás de la ficción

La programación de un canal es la materialización de una serie de criterios y decisiones de orden institucional, económico, político y de política pública. El menú televisivo, es decir la grilla, habla no sólo del tipo de contenidos que transmite la emisora sino principalmente, acerca de qué imagen de televisión, audiencia y cultura se quiere construir en la emisión.

De los 23 títulos de ficción televisiva programas en la TV Pública durante el 2020, 18 títulos (78% del total) fueron producidos durante el periodo 2009-2015, es decir, en tiempos de plena vigencia de la democratizadora Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (Ley SCA).

Si miramos las modalidades de producción de la oferta total exhibida, tenemos:

Gráfico Nº 1. Modalidades de producción de ficción televisiva.

Oferta 2020 - TV Pública

Total de títulos: 23                     Fuente: Observatorio de Ficción Televisiva en la TV Pública / UNQ

El dato destacado es que el 57% de la oferta (13 títulos) fue producto de concursos financiados por el Estado Nacional, que concentró un total de 89hs (el 52% del total de horas programadas).

Es decir, que la capacidad de respuesta de la pantalla pública frente a la crisis sanitaria respondió a la disponibilidad de un frondoso reservorio de contenidos de ficción elaborados por una política pública de comunicación específica desarrollada durante los años 2009 al 2015. Pero, además, se suma la herencia de un sistema de medios públicos que, gracias al fortalecimiento iniciado en 2003, supo y pudo capear el vaciamiento de la gestión macrista.

Basta historizar la “dieta de ficción” que se vivió en los últimos 10 años en la pantalla estatal para visualizar el contraste que muestran los resultados obtenidos a partir de la implementación de políticas públicas muy distintas.

Así, encontramos que del 2009 al 2015 se exhibieron 62 títulos conformando 818hs. Si para una comparación más afinada de lapso de tiempos de gestión, recortamos a los últimos 4 años (2012-2015) encontramos 51 títulos que representan 530h 45m. En promedio, el 65% de la oferta anual durante ese periodo (con extensión hasta 2019) fue sostenida por ficciones financiadas por el Estado Nacional.

La política de fomento desarrollada entre 2009 y 2015 fue destinada a transformar de raíz las bases con las que se produce la imagen audiovisual en la Argentina, concentradas históricamente en la ciudad de Buenos Aires. De esta manera, el propósito fue construir un nuevo “régimen de visibilidad” desde la transformación de las lógicas de producción y consumo del audiovisual, capaz de poner en escena una amplitud de temáticas, diversas identidades, sabores de diferentes regiones, y diversos y plurales paisajes del territorio nacional; relatos obturados en las pantallas que se rigen por lógicas hegemónicas ancladas en la sobrerrepresentación del imaginario porteño.

En este periodo, la grilla se nutrió del formato de corta duración (hasta 30 minutos), lo cual permitió la rotación de productores, construir distintas estéticas, narrar en diferentes formatos, producir variados géneros, y desarrollar una multiplicidad de tramas.

Además, los concursos de fomento estatal habilitaron la diversificación de lugares de origen de la producción, promoviendo la federalización de la pantalla.

De hecho, de forma históricamente inédita, ficciones televisivas oriundas de diversas provincias del país alcanzaron la pantalla pública: 10 títulos (16% sobre el total de 62 ficciones ofertadas durante 2009-2015), cubriendo la representación de cada región del país: Noroeste, Noreste, Patagonia, Nuevo Cuyo, Centro Norte, y la Provincia de Buenos Aires dentro de la región AMBA.

Un dato relevante a señalar es que entre estas ficciones federales producidas con fomento estatal y ofertadas en la TV Pública se encuentran las realizadas por universidades públicas: Fábricas (oriunda de la Universidad Nacional del Centro, de Tandil) y Quién mató al Bebe Uriarte (realizada por la Universidad Nacional del Litoral, de Santa Fe). Esto se constituyó en otro hecho histórico, habilitado por la Ley de SCA que por primera vez autorizaba a las señales universitarias a ser licenciatarias de televisión. Para tal misión, desde el estado nacional se implementó el Programa Polos Audiovisuales Tecnológicos, destinado al fortalecimiento y desarrollo de las capacidades productivas de contenidos audiovisuales de las universidades nacionales de todo el país.

El período de gestión macrista, que abarca desde diciembre de 2015 a diciembre de 2019, implicó -a trazo grueso-, el vaciamiento de los medios públicos, su centralización bajo la órbita del Poder Ejecutivo, y una política de fomento elitista que contó con una financiación parcial del Estado, en contraposición al período previamente analizado. El menú de la ficción de la TV Pública dio cuenta de ello a través de los siguientes números: de 2016 a 2019 se programaron 41 títulos que nuclearon apenas 349h 30m, es decir, un 34% menos de emisión de horas de ficción en relación a los cuatro años previos.

La modalidad de producción de ficción a través del financiamiento estatal cubrió el 54% de las horas programadas (190h) representados por un total de 27 títulos, en ese periodo. No obstante, lo curioso a señalar es que del total de dichos títulos, 23 de ellos (85%) fueron ficciones ganadoras de concursos de fomento celebrados durante el período 2011-2015, es decir, de la gestión previa. De la propia gestión macrista, se programaron apenas 4 títulos producidos por fomento estatal, de los cuales 1 fue reprogramado en 2020 (Mirándote).

La contracción de la oferta de ficción durante el período de gestión del ex presidente Macri estuvo surcada por la concentración de horas y recursos económicos en una única producción propia del canal: Cuéntame como pasó, una remake de la homónima telenovela española; que significó producir nuevamente ficción seriada en las instalaciones de Canal 7, luego del estreno de Cartas de amor en casette, en el año 1991. 

Finalmente, cabe señalar que la incidencia de horas ofertadas de producción federal –entiéndase por fuera de la CABA- en la Televisión Pública durante el período 2016-2019 prácticamente se duplicó respecto del periodo previo (15% contra 8%) y que en relación a la cantidad de títulos ofertados cubrió un 30% más. Pero, en contraste, durante este período no hubo representación de todas las regiones, sino más bien una concentración en la zona central del país, mapa que coincide con el mapa de los votantes donde el gobierno de Cambiemos obtuvo su gran mayoría en las urnas: Santa Fe, Córdoba y Mendoza.

Toda oferta es política

Dicho todo esto, no puede comprenderse el rol de la Televisión Pública en pandemia sin proponer una mirada en perspectiva histórica, en este caso, desde la oferta de ficción seriada. Analizar la oferta de ficción de la TV Pública durante la pandemia de 2020 es remarcar la relevancia de la política pública en varios frentes, pero, también, con diversos objetivos: a fin de defender una industria que supo construir un alto índice de producción y que luego de la dictadura militar no se pudo recuperar; para reinventarse, innovar y sobrevivir a la masificación de la oferta de contenidos de las plataformas on demand; para garantizar el acceso de voces marginalizadas a la producción, y garantizar a las audiencias su consumo. Porque lo que está en juego en la ficción televisiva es la defensa del derecho a la representación de las identidades nacionales, con toda su diversidad y los matices que la constituyen, ya que es un derecho cultural, social y político. Y en este sentido, la TV Pública es lugar material de puesta práctica de dicha política. 

Las plataformas on demand nacionales, pero especialmente las globales llegaron para quedarse. Sin embargo, la televisión pública está ahí, vivita y coleando, reinventándose, cumpliendo una función educativa, respaldando los derechos de los actores, emitiendo una multiplicidad de ficciones y ofreciendo innovación narrativa en una época donde la adversidad de la pandemia se hace cada vez más visible.

Mientras que un elevado porcentaje de la población no cuente con las condiciones de materiales que se necesitan para tener conexión a Internet, no pueda pagar el abono de la ni a televisión paga por cable o vía satélite, la Televisión Pública –incluyendo (y aquí incluimos también a la TDA-) tiene la obligación comunicacional y cultural de garantizar el derecho al acceso: a la educación, a la información y a la cultura. Y la oferta de ficción televisiva de la emisora estatal durante 2020, nos habla de ello.

Así, podemos reconocer otra certeza que está dejando la pandemia y es aquella que confirma que la televisión –especialmente la pública- ni está muerta, ni hay que apagarla, sino que debe ser apropiada y disputada.

Porque, toda oferta televisiva es una oferta política. 

(*) Alejandra Pía Nicolosi es Lic. En Comunicación Social por la Universidad Nacional de Quilmes (UNQ) y Magíster por la Universidad de San Pablo, Brasil (ECA-USP). Es docente e investigadora en la UNQ donde dirige el Observatorio de ficción televisiva en la TV Pública y plataformas estatales on demand (UNQ).