Paraíso Club: artistas y espectadores en busca de reconstruir el valor del encuentro

Nacido en 2023 como una comunidad de artistas, espectadores y gestores de las artes escénicas, el proyecto se propuso ensayar algo más que una programación teatral: una forma alternativa de producir, acompañar y pensar la creación contemporánea. A través de un sistema de membresías, desmontajes, encuentros, talleres y una programación que cruza teatro, danza, performance y experimentación, Paraíso busca reconstruir algo que sus integrantes consideran cada vez más urgente: el valor del encuentro.

Detrás de esa apuesta hay también un diagnóstico. La sensación de que el teatro independiente perdió parte de las condiciones materiales y colectivas que históricamente impulsaron sus momentos más vitales; que la escena cultural fue absorbiendo lógicas cada vez más individualistas; y que es necesario volver a preguntarse no sólo qué obras se hacen, sino cómo se hacen, para quiénes y junto a quiénes.

"No necesitamos más teatros, necesitamos más ideas", dicen desde Paraíso. La frase funciona casi como una declaración de principios para un proyecto que decidió correrse de la estructura tradicional de las salas para construir un teatro nómade, sostenido por una comunidad que no ocupa únicamente el lugar de espectadora, sino también el de participante activa y motor de las creaciones.

Agencia Paco Urondo: ¿De dónde surge la necesidad de crear este club?

Cynthia Edul: Fue una idea que nace por varias razones. Por un lado, de sentir que hay algo del sistema de exhibición teatral, al menos del teatro en el que nosotros nos formamos que es el teatro de arte, que estaba quedando obsoleto. Hablo de un teatro que no tiene como única meta producir obras, sino que hay una búsqueda de lenguaje, una pregunta por la práctica de las artes escénicas y por el sentido mismo del encuentro que propone el teatro.

Sin embargo, el sistema de exhibición fue construyendo una estructura muy grande que necesita una enorme cantidad de obras para sostenerse, mientras que los artistas tienen cada vez menos herramientas para crear. No hay financiamiento suficiente, faltan residencias, espacios de ensayo y acompañamiento. Arrancar una obra implica comenzar desde muy atrás.

La escena independiente no nació así. Fue una escena sostenida por colectivos y grupos que podían crear porque existían otras condiciones materiales. Era más barato sostener una sala, producir y experimentar. Había una idea de defender la independencia como bandera estética, pero también política. La historia del teatro independiente argentino es justamente esa: tener un espacio propio para desarrollar un lenguaje propio.

Desde Leónidas Barletta hasta el Parakultural, pasando por el Instituto Di Tella, surgieron algunos de los lenguajes más importantes de la escena argentina. De ahí nacen artistas como Gambaro, Les Luthiers, las experiencias de Tucumán Arde, El Siluetazo, Teatro Abierto y tantas otras expresiones que le dieron al país una enorme riqueza cultural. Los años noventa también fueron muy vitales. Había poco dinero, pero mucho deseo, mucha fuerza y una enorme convicción en lo que se hacía.

Giuliana Mígale Rocco: Y se había tomado nuevamente la escena.

C. E.: Y la crisis de 2001 volvió a revitalizar esa energía. Sin embargo, después empecé a ver un movimiento diferente. La escena comenzó a volverse más mercantil, más ligada a la necesidad de cumplir determinadas reglas y requisitos. Eso empezó a ponerle límites a un deseo que había sido fundamental en nuestra formación.

Aparecieron nuevos costos y exigencias, tener que contratar prensa, asumir cada vez más gastos para producir, mientras los subsidios disminuían. Entonces, se genera una contradicción: existe una enorme estructura de salas independientes, pero cada vez es más difícil para los artistas desarrollar su trabajo.

G.M.R.: Y también se igualaron los espacios de exhibición.

APU: ¿Cómo sería eso?

G.M.R.: Por ejemplo, muchas salas terminaron convirtiéndose en cajas negras muy similares entre sí. Las normativas de seguridad, que tienen aspectos positivos, también limitaron ciertas posibilidades de experimentación. Se volvió más difícil pensar otras relaciones con el espacio, con el público o con el sitio específico.

C.E.: Además, los teatros públicos dejaron de mirar la escena experimental. Hoy prácticamente no hay directores menores de cincuenta años trabajando en esos espacios. Ya no existen los cruces que antes renovaban las poéticas y permitían que aparecieran nuevas voces. Todo eso fue generando un agotamiento. El propio sistema de exhibición empezó a reducir las posibilidades creativas y a achicar la capacidad del teatro de tener resonancia social.

Por eso sentí que había que invertir la lógica: poner en primer lugar a los artistas, los colectivos y la fuerza de creación. De ahí nace la idea de una comunidad. Porque Paraíso tiene muchas formas posibles de definirse. Es un teatro nómade. Es un teatro sin teatro. Pero sigue siendo un teatro.

Creemos que la Ciudad de Buenos Aires no necesita más edificios teatrales. Necesita ideas, energía y proyectos. Entonces decidimos apoyarnos en la estructura existente, colaborando desde una propuesta fuerte en términos de pensamiento. Paraíso es un teatro nómade con programación anual. Esa programación se financia mediante las membresías de quienes forman parte de la comunidad. Los espectadores terminan convirtiéndose también en productores de los artistas. La lógica de la preventa nos permite crear un fondo de financiamiento previo. Eso genera condiciones concretas para producir. Además, existe un colectivo que acompaña. Hay un gesto político en que artistas con trayectoria y legitimidad impulsen el trabajo de otros artistas.

El primer año nosotros no pusimos dinero en Paraíso: pusimos obra. Lo hicimos para legitimar el espacio. Después comenzamos a producir a otros artistas de la escena. Nuestro gesto está dirigido hacia el campo teatral, no hacia nosotros mismos.

APU: Hay algo muy interesante en la idea de club, no como algo privado, sino como un espacio de pertenencia.

C.E.: Tiene que ver con modelos más antiguos de sociabilidad. Miramos mucho los clubes de inmigrantes, los clubes de nuestros abuelos. En mi caso, incluso, hay una historia familiar: mis abuelos fundaron un club.

G.M.R.: Y generacionalmente, muchos crecimos en clubes. Era un lugar de encuentro y pertenencia que se fue perdiendo. Con Paraíso no proponemos solamente venir a ver teatro. También invitamos a pensarlo, discutirlo, jugar al Tutti Frutti, participar de un karaoke o compartir distintas actividades. Hay algo en común que nos reúne: el interés por las artes escénicas. Pero a partir de ahí se abren muchísimas otras conversaciones.

APU: Mencionabas recién al Parakultural como un momento clave ¿Creen que hoy falta algo de esa experiencia?

C.E.: Sí, creo que Cromañón marcó el final de cierta contracultura. Hubo un cambio profundo que todavía no terminamos de leer del todo. Después, apareció una lógica mucho más ligada al “emprendedurismo” cultural. En la escena de 2001 todavía encontraba esa energía colectiva. Hoy la veo en algunos grupos específicos, como Piel de Lava, pero ya no existe aquella agitación generalizada que podía dar lugar a experiencias como Teatro Abierto. Siento que el neoliberalismo penetró también en el campo cultural.

APU: ¿Y cuánto influye la transformación digital en todo esto?

C.E.: Muchísimo. Cambió radicalmente la forma de consumir cultura. Por eso creo que revitalizar la experiencia del encuentro, del cuerpo y del lazo social se volvió un trabajo en sí mismo. Hace veinte años, el cuerpo estaba en la calle. Hoy está mucho más sustraído. Hay que reconstruir esos espacios de presencia.

G.M.R.: Y también nos individualizó. Cada uno está tratando de sostener su propio proyecto, su propia obra, su propio público. En Paraíso intentamos pensar algo más grande que la cantidad de espectadores que puede convocar una persona. Hay una pregunta colectiva detrás de cada decisión.

C.E.: La intención es sacar al teatro de una lógica puramente mercantil y devolverle su dimensión social. El teatro puede producir pensamiento, discusión y encuentro. Paraíso nace como respuesta a ese diagnóstico. Es un ensayo de otro sistema posible.

APU: Hay una propuesta de Paraíso que me parece fascinante: los desmontajes.

C.E.: Eso viene de un proyecto anterior que desarrollé junto a Alejandro Tantanián, durante 10 años. Panorama Sur, una residencia de dramaturgos latinoamericanos. Allí hacíamos algo muy particular; leíamos las obras antes de verlas, asistíamos a las funciones y luego realizábamos desmontajes junto a autores y directores. Siempre me parecieron espacios muy valiosos porque permiten ir más allá de la obra. No se trata solo de verla, sino también de pensarla, debatirla y comprender sus procesos. Además, el desmontaje es un diálogo entre artistas y audiencia. No desmonta solamente el artista: desmontan ambos. Fue una propuesta que trajimos a Paraíso porque sentíamos que hacía falta un espacio de pensamiento compartido.

APU: ¿La comunidad se fue construyendo alrededor de esas prácticas?

C.E.: Fue un proceso de prueba y error. Teníamos muy claras nuestras convicciones respecto al valor de las artes escénicas, pero los formatos hubo que trabajarlos. Probamos desmontajes después de las funciones y vimos que no funcionaban tan bien. Los artistas estaban agotados, el público también. Entonces empezamos a convertirlos en eventos independientes, con otra preparación y otra dinámica. Sentimos que algo se transformó en la audiencia. Al principio, nos cuestionaban las obras más difíciles. Ahora nos las piden.

APU: También aparece mucho la idea de lo colectivo.

C.E.: Sostener lo colectivo es una militancia. No solo se trata de trabajar con otros, sino también para que otros puedan hacer. La individualidad es una fuerza muy instalada. Construir una práctica colectiva requiere una decisión cotidiana. Cuando empezamos era un ideal. Hoy es una práctica. Existe una conciencia, una responsabilidad y una ética de lo colectivo que fuimos construyendo juntos.

APU: ¿Y cómo funciona la curaduría?

C.E.: Tenemos un grupo de curaduría dentro del colectivo más amplio. Somos catorce miembros fundadores, pero la programación la trabajamos especialmente entre Silvia, Bárbara, Agustina Muñoz, Ariel Farace, Ignacio Sánchez Mestre y yo. Nos reunimos permanentemente. No pensamos igual y eso es muy productivo, porque obliga a argumentar y defender cada propuesta. Vemos muchísimas obras, recibimos materiales, seguimos procesos y conversamos con colegas. Armamos una propuesta inicial que luego se presenta al grupo completo. Siempre hay observaciones. Nunca fue aprobada tal cual se presentó. Volvemos a trabajarla, hacemos cambios y seguimos discutiendo hasta llegar a una programación consensuada.La idea de una curaduría colectiva es hermosa. La práctica es extremadamente trabajosa.

G.M.R.: Pero justamente ahí está su riqueza. Todo se discute.

C.E.: Absolutamente todo. Se debate y se vota.

APU: Hay algo profundamente antisistémico en esa forma de trabajo.

C.E.: Y también anticapitalista. Porque cuando, finalmente, una propuesta sale adelante, el logro es compartido. Y eso genera una fuerza enorme.

G.M.R.: No es lo mismo pagar una plataforma de streaming que formar parte de una comunidad cultural. A nosotros nos interesa qué piensa la audiencia, qué le pasa, cómo participa. Las plataformas necesitan suscriptores. Nosotros necesitamos conversación. Paraíso Club apuesta por algo mucho más difícil de medir: el encuentro. No como una consigna nostálgica ni como una fórmula cerrada, sino como una práctica cotidiana que exige trabajo, discusión y compromiso colectivo.

Más que una programación teatral, Paraíso Club parece haberse convertido en una pregunta abierta sobre el presente de las artes escénicas que se formula desde la práctica, desde el hacer y desde una convicción poco frecuente: que todavía es posible construir espacios donde la creación no esté determinada únicamente por la lógica del mercado.

Mientras buena parte de la cultura se consume en soledad y a demanda, Paraíso insiste en la experiencia compartida. En la conversación después de la obra. En el desmontaje. En la discusión. En el tiempo dedicado a pensar con otros.

Quizás por eso, la palabra club resulta tan precisa. Porque antes que espectadores o consumidores, lo que busca reunir son personas dispuestas a participar de una experiencia común. Y porque, en definitiva, su apuesta no es solamente por otro modo de hacer teatro, sino por otra forma de estar juntos.