El evangelio según Leónidas Lamborghini

Por Susana Cella

Leónidas Lamborghini inició desde los años cincuenta del siglo pasado una extensa obra que fue incrementándose en las siguientes décadas, sobre todo entre 1990 hasta su muerte en 2009. Con el inicial El saboteador arrepentido de 1955, ya se desmarcaba completamente de las poéticas circulantes en esos primeros tiempos, y, formularía una estética peculiar en la que el contra-canto, la dimensión paródica, la cita, el extrañamiento intertextual (eso que él mismo nombraría como “las reescrituras”), el homenaje, la atención a las voces de la calle, la lucha por la supervivencia, los contrastes y desigualdades sociales, los acontecimientos históricos, la coexistencia del dolor y la risa conjugados hasta la crueldad, la manera de vincular lo nacional con lo político (su poesía peronista singular, diferente de muchas otras incluidas en tal conjunto), la atención a la literatura argentina: la gauchesca, Marechal, Discépolo, La razón de mi vida, Roberto Arlt), las lecturas de la vasta tradición literaria occidental -clásicos grecolatinos, Dante, Joyce, Beckett, por nombrar algunos pocos ejemplos- desde un lugar eminentemente situado -argentino, peronista, exiliado, vuelto a la patria cuya historia palpitó durante tantos años y cambios, oficios varios y vinculación -directa o a través de los textos- con tantos personajes, lo erigen como uno de los insoslayables.

Su presencia y valoración en el campo literario argentino tuvo diferentes momentos. A poco de publicado su primer poemario logró el reconocimiento  de la prestigiosa revista poesía buenos aires que en su número 21 de 1956 incorporó algunos de los iniciales poemas donde aparecen -en contraste con el tono más afín de la revista al lirismo del admirado René Char-, versos como los siguientes: “Gran Cuarto de los zurcidos/ bajo el tribunal de las telas en crudo/ en otoño nací. // … Entonces me erguí/ mitad empleado, mitad obrero/ sólo como un monstruo sabría hacerlo/ y trozos aún del cascarón textil/ lo alcancé bien y comprendiendo/ que aquello era sentencia/ angustia fabril / y dolor de conflictos en la mano de obra. // Huyendo por debajo de las mesas revisadoras/ describo inverosímiles curvas económicas/ avisé apresurado en las paredes/ sobre todo/ -Yo no soy técnico, yo no soy técnico…” (“El nombramiento”), y aunque continuó su producción con títulos tan importantes como Las patas en las fuentes (1965) (el plural es el signo que une la evocación del 17 de octubre de 1945 con “fuentes” textuales). Refirió Lamborghini que los compañeros peronistas le reprocharon que dijera “patas”, lo que remite a la concepción prevalente entonces de lo que la poesía era o debía ser inclusive para los partidarios de Perón y que queda testimoniado en muchos poemas encomiásticos dedicados al líder y a Evita. Lamborghini en cambio buscaba precisamente una expresión acorde con la revulsividad del movimiento en nuevas formas de expresión poética reacias a remanidas formas.

Fue en los años setenta cuando hubo momentos de reconocimiento mayor (en el número 1 de la Revista Peronismo y Sociedad 1973, escribió acerca de su amigo e interlocutor, John William Cooke, al año siguiente la revista crisis N° 11 publicó “Himnos”, y el poema completo Eva Perón en la hoguera (que integra Partitas) apareció con la imagen del poeta dibujada por Hermenegildo Sabat en el diario La Opinión en 1972. Se le reconocía allí la concreción de la poética que venía forjando desde los primeros tiempos. Continuó en tiempos difíciles su obra. En el exilio mexicano concretó un poemario de inusual presentación: estaba escrito sobre las páginas de la distinguida revista Vuelta (la de Octavio Paz) y se llamó Odiseo Confinado. La edición, presentada y celebrada en Argentina con dibujos de Blas Castagna, exacerba allí los procedimientos reescriturarios en esa suerte de palimpsesto y no deja de testimoniar  el vínculo  entre lo que la literatura y los contundentes hechos aportan y sirven a consumar significaciones potenciadas, valga como ejemplo la mención a “los aqueos” simultáneamente a “los saqueos” que manifestaban el desastre económico nacional.

El mundo en su intemperie, ferocidades, pasiones en el doble sentido del término, sirve a configurar una épica, como la de ese Odiseo, signada por la “mezcolanza”. Sin la oposición biunívoca entre lo alto y lo bajo; lo serio y lo cómico, la comedia es trágica y viceversa. Signada la vida por lo grotesco entonces, la parodia lamborghineana bien puede pensarse usando como categoría definitoria la de cambalache (en cuya “vidriera irrespetuosa” conviven abarrotados los más dispares objetos y donde “todo es igual/ nada es mejor…”). La mirada deceptiva ahonda en la angustia de constatar tal estado de cosas, pero está muy lejos de una perspectiva cínica en tanto no  significa un emparejamiento indiferente y desligado, postmoderno digamos, de la Biblia y el calefón, sino la ironía misma que encierra el enunciado (en su tensión) ante los males de la época presentados en su desnuda condición de risa y pena.

Lo que trasuntan los versos lamborghineanos es, para usar el título de una de sus novelas, La experiencia de la vida. Así podría evocarse una anécdota que refiriera una vez cuando al llamar a un viejo amigo suyo para darle las condolencias por la muerte de la esposa y esperando, habida cuenta del talante melancólico del reciente viudo, la respuesta fue: “Tengo una amante”. Lamborghini lo contaba pensativo, como si eso refrendara su idea de la “horrirrisa” (que condensa lo ridículo de la condición humana como si se juntaran sin solución de continuidad el spleen y el ideal). “¡Cómo es el ser humano!” terminó diciendo quizá un poco desde el lugar del descolocado (El solicitante descolocado).

Así, ante la no aceptación de un estado de cosas percibido como conflicto y corrosión es preciso hallar el modo de nombrar sin retaceos o eufemismos. Lo que no significa, desde luego, y menos en un poeta que hizo de la relectura/reescritura el núcleo de su poética, encadenar frases triviales, meramente denotativas, desprovistas de todo el espesor que los contrastes, las junturas, los hiatos, la maraña verbal y los silencios conjugan en sus escritos. Clave de su poética es el entrevero de registros de lenguaje diversos donde lo culto y lo popular se enlazan y potencian y donde es posible la parodia como vía para cumplir con esa premisa que muchas veces enunció: “Asimilar la distorsión y devolverla multiplicada”. Asimiladas, metabolizadas, las heterogéneas palabras, en combinatorias y contextos diferentes, aumentan su espesor significante en múltiples ecos diagramados según una sabia ley paradójicamente distorsiva que pone a dialogar los textos, abre el espectro de la risa, la inversión, la ironía y, no menos, la importancia de lo parodiado. Estos rasgos, además de soslayar idealizaciones o tonos sublimes, evaden el clisé, las simples descripciones o el uso naturalizado de la lengua, y en cambio muestran la extrema lucidez y conciencia que caracteriza la poética lamborghineana. La risa es mueca amarga, arma crítica, que ve lo cómico de la tragedia humana, y las palabras espesadas, potenciadas al remitir a otros usos y significados, exploran una realidad cruel y dolorosa, desconcertante, absurda. Tal ha sido lo que plasmó en sus poemas, novelas, ensayos y teatro.

-En esta cruz estoy clavado… La cruz del Peronismo… Entre lo alto (levanta la cabeza)… Y lo bajo (la inclina hacia abajo). Entre la derecha, mi propia derecha (mira su mano derecha)… y la izquierda, mi propia izquierda (mira hacia su mano izquierda. Y el centro… ¿He perdido mi centro? ¿Soy acaso mi propio bufón? (hay mucha locura en esta escena en la que se concitan la ironía y el dolor de Perón que se asimila al Cristo grotesco de un Ensor o al Arlequín de Discépolo cuyos dos versos repite levantando la cabeza y bajando los brazos…

-¿Tanto dolor

Que hace reír!

(De esta suerte de representación de su Gólgota particular se lo ve salir con nuevos bríos como si esa catarsis lo hubiera purificado; asistimos a una especie de Resurrección cuando hubiéramos creído que su ánimo de lucha naufragaba en la resignación y la queja; pero no es así: sacando fuerzas de flaquezas se reasume como Conductor”

Perón en Caracas, 1998 (dedicada “A la memoria de mi amigo John William Cooke”)

Cuando Lamborghini escribe esta pieza teatral, “veinticinco años después de Eva Perón en la hoguera”, según consigna en el prólogo, su consolidada poética incluía la reescritura del Dante (Comedieta), utilizando las eximias estrofas del poeta florentino compuestas por tres versos endecasílabos, la famosa terza rima de la Commedia (“El Modelo” para Lamborghini) donde “Inferno”, “Purgatorio” y “Paradiso” pasan a ser “Comiqueo I”, “Comiqueo II” y “Comiqueo III, surgidos no luego de recorrer “la selva oscura” que daría origen al viaje dantesco, sino al constitutivo revuelto cambalachesco cuyos procedimientos anuncia “La moral del bufón”: … “La mezcla, el remedo y el disfraz/ que a nosotros el Modelo inspira,/ anuncian, desde siempre la tragedia.// Desde el reír, lo trágico mirado;/ la tragedia que empieza en la parodia,/ sigue en caricatura y da en grotesco. // La tragedia que cede su lugar/ a esas tres formas y, con ellas, /se confunde en violento carnaval…”

Esta concisa y compleja formulación de su poética hace que resuenen lejanos los ecos de Mijaíl Bajtín, no sólo en cuanto a lo que el teórico ruso formuló como palabra bivocal (en la ironía, en la parodia, en la estilización), a su interés por el grotesco, a su estudio sobre el Carnaval (La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais) sino sobre todo por el valor dado a la risa, que sí vale aclarar, en el caso de Lamborghini es la “risa amarga” y no festiva de los viejos carnavales, pero no tanto interesa la representación de esas fiestas sino más que nada el modo en que un discurso se carnavaliza en el sentido de que aparecen las hibridaciones de discursos pertenecientes a distintos registros individuales, sociales, epocales, del habla y de la escritura en los textos literarios. Y dicho esto, podemos ir a El macró del amor, que me gusta pensar como el legado póstumo y magnífico de Leónidas Lamborghini, quien  descendió ad inferos del límite de la palabra hasta casi deshacerla en Carroña última forma, para aquí, en cambio, organizar, como en un tríptico, tres partes de desigual extensión, además de fijar un territorio reconocible en la tradición evangélica: la primera parte del poemario (y la más extensa) se denomina “Galilea”.

Los poemas son doblemente breves (pueden llegar a tener uno o dos versos y estos, escasas sílabas, subrayado lo cual por los cortes que emplazan la significación fuerte de los blancos entre versos y desde luego en la página. Todos están titulados, lo que traza una relación de similitud, contraste o burla resultante de tal utilización en los poemas. Sobresalen los contrastes, y menos frecuentes son casos que podríamos pensar de cierta concomitancia entre texto parodiado y parodiante:

Un villero

Jesús, el villero, no andaba

en sandalias, andaba en pata:

no tenía ni para un par de

alpargatas.

En algunos encontramos una alusión que nos recuerda el texto “modelo”, es decir, resuenan de manera más directa frases o temas de los Evangelios (el rey Herodes, el desconfiado, el fariseo, el Sermón de la Montaña, los lirios del campo, el elogio de la pobreza, la admonición a los ricos, el rechazo al que predica, el réprobo, etc. Así por ejemplo: “Trono”: “Siempre lo ocupa un rey Herrores”, o “Un hereje”: Leía/ el Génesis/ como pecado/ del/ Creador, o “El fariseo”: El locuaz/ jefe de la ciudad/ enmudeció por un/ momento/ y se golpeaba el pecho/ frente a la villa/ incendiada.”; “Un creyente”: “De tanto creer/ deje/ de creer/ y/ volví luego/ a creer: aunque/ siempre/ con alguna/ duda.”; “El reclamo”: “una multitud/ de pobres/ de/ espíritu/ exigían planes/ para bienaventurados”, “Investigación empresaria”: “Investigaban/ cómo/ un lirio/ del campo/ se alimentaba/ y/ vestía/ sin el aporte/ de remuneración/ alguna.” ; “Profeta rechazado”: “´¡Pelo del conurbano!´ puso el grito/ en el cielo/ la opulenta señora/ cuando un desgreñado/ profeta/ villero/ pretendió entrar/ a predicar/ en el/ country.”; No sólo en cuanto a las mixturas de registros lingüísticos, espacios, personajes, anacronismos, el “Modelo”, para decirlo con Lamborghini, está traspuesto.

El primer epígrafe del libro señala el método: “Trasponer: trasladar, cambiar, poner a una persona o cosa en lugar diferente del que ocupaba. DICCIONARIO”, también tras-poner, como “poner detrás” señala la vinculación entre los dos textos, su necesario orden cronológico para el reconocimiento de lo trastocado. Pero además hay cambios raramente permiten trazar una ecuación lineal que nos establecería una relación de semejanza entre, digamos, los personajes evangélicos y los actuales. Hay casos en que hallamos algo así como una inversión sarcástica, una demostración de crueldad hasta rozar lo blasfemo:

“Buena noticia”: “Implantaban/ gratuita y masivamente/ el chip/ de la idiotez.”; “El pedofílico”: “Cuando comía/ niños envueltos/ -su plato preferido-/ saboreaba/ su/ pedofilia.”; “Niños en pecado mortal”: “La niña-lechona/ y el niño-lechón/ chorrean/ mostaza de hamburguesas/ por las/ comisuras.”; “En la cola”: “´¡Qué pase/ el prójimo!´/ mandó el del mostrador/ ´pero que se sepa/ que me es imposible/ amarlo´”.

Algunos poemas, siguiendo siempre la brevedad se hacen extensos cuando se suceden enumeraciones que van a conforman un pequeño relato o un razonamiento invariablemente deceptivos (“El sepulturero”, “Un librero de viejo”, “La ronda”, “Solo”). Un texto que tiene este tipo de presentación, sin embargo lo que enfatiza es la combinatoria de elementos que justamente producen distintos sentidos por tal procedimiento (“Variaciones abismo”).

El poema titulado “Nietzsche y anti-Nietzsche” puede devolvernos a los epígrafes, el tercero de los cuales es una cita de Así habló Zarahtustra: “¡Qué ingrata es la vida humana!/ ¡Y qué grande su falta de sentido!/ Un bufón puede serle fatal”. En el poema se anuncia con mayúsculas: LA TELEVISIÓN HA MUERTO, seguida de la rectificación: “LA TELEVISION ESTÁ MÁS VIVA QUE NUNCA”. Chips de idiotez, autos veloces, relaciones sexuales referidas por una sucesión de exclamaciones, coimas, funcionarios deshonestos, piqueteros, milagros fallidos y tantos otros episodios se hallan en esa convulsa Galilea. El nombre elegido se vincula probablemente porque se reconoce esa región como la que habitó Jesús gran parte de su vida y prédica. Pero esta Galilea lamborghineana es como una sinécdoque de quienes habitamos este mundo caracterizado por su constante amalgama de bien y mal, de justos y pecadores, de desesperados y suicidas, de ángeles y demonios, de sufrientes e hipócritas.

El cierre de esa serie no deja de tener cierta función indicial: una remota esperanza: “Redentor, necesitamos” (“Aviso crucificado”), indicio de una inflexión distinta que va a desarrollarse en la parte que sigue: “El Redentor (Pasión, muerte y resurrección)”.

En el segundo de los epígrafes, cita de Lutero, leemos: “Oscuros son los caminos del sin-Dios”. Quizá porque esto recuerde la frase de Iván Karamazov: “Si Dios no existe todo está permitido” y porque en contraste con el tumultuoso y vario escenario de Galilea, esta segunda sección de El macró del amor surge como la respuesta a ese inminente aviso por el que Galilea clama.

A diferencia de la anterior, aquí, en un conjunto acotado de poemas, reconocemos un recorrido que sí remite en forma muy directa a la vida de Jesucristo, desde su bautismo, sus actos (elección de los apóstoles, milagros, figura de María Magdalena, Última Cena, Judas, el canto del gallo, la Pasión, Poncio Pilatos, Resurrección). Lo similar está en que siguen siendo alusiones y las trasposiciones continúan: “Cuando irrumpió/ la Fuerza de Tareas/ el delator/ ni pestañó;/ prendió un cigarrillo/ y le dio/ una pitada/ como un beso” (“La pitada”). Es en esta sección donde está el poema que da título al libro, el segundo de la serie:

Las elegía

no

para que trabajaran por

            la paga

sino

para que se dieran

        en el amor

        por amor.

No en todos los diccionarios de lunfardo figura “macró”, El Gran Diccionario de la Lengua Española (2016 Larousse Editorial) lo define como s.m. (sustantivo masculino) (argot). “Persona que recibe parte de las ganancias de una prostituta a la que controla. Proxeneta.” Basta leer el poema y el contexto en que aparece para reafirmar la figura crística de un modo por lo menos sorprendente. Y sin embargo el poema, que evoca en primer lugar a María de Magdala (vale cotejarlo con “La promotora”, “La tonta enamorada”, “El chistido”) es el llamado a amar, al mandamiento del amor y a quienes se les pide confiadamente esa misión. El contraste entre todas las menciones negativas a las riquezas y sus poseedores incluyendo a los mercaderes del Templo (aludidos aquí en “El domador”) se ve en el desinterés por la paga, no es a cambio de algo (aun cuando en la Galilea es objeto de justo reclamo, pero en tanto negado o sustraído). Adquiere aquí otra dimensión. Y es lo que necesita ser comunicado como pide el poema que cierra esta parte “El trompetazo”, que bien puede verse como el temblor que sacude el Calvario cuando Cristo muere.

Este Evangelio según Lamborghini (como bien podría llamarse a esta saga del amor del macró) apela a una entrevisión salvadora. Al imperativo “¡escríbalo!” demandado por el trompetazo siguen las Escrituras y eso que trata de Dios: una teología. Apenas mencionada en un poema de Galilea donde un “contador”, a la manera de discusiones bizantinas, trataba de averiguar cuántos ángeles bailaban en una cabeza de alfiler, aquí, paradójicamente cesan o se acallan los estruendos de la primera parte para encontrarnos, en cinco poemas con los misterios: primero la encarnación (“Parábola”), que a la vez mienta las historias presentes en el Evangelio (“El joven rico”, “El buen samaritano”, etc.) donde figuradamente se habla de las buenas acciones como a la figura geométrica móvil y compleja evocada por “esas imágenes cambiantes/ y atrozmente bellas” para describir el movimiento de lo que no se mezcla (aceite y agua) y que lo intenta buscando la unidad: Dios y hombre.

Tal el tema que signa desde distintas perspectivas los poemas: el sueño (“espantoso”) de José donde se le anuncia el embarazo de la Virgen; Dios mismo extrañado ante ese que lo llama papá, del Espíritu Santo (“el interno 3” preguntándose quién es) y al fin, quien inicia su tiempo al quedarse con la herencia: el hijo. En definitiva, si se quiere en clave cómica sin solemnidad, con imágenes bien terrestres y cotidianas combinadas con algunas expresiones bíblicas “Soy el que soy”; remitencias al relato de la agonía de Jesús y a su  consternada pregunta: “Padre, ¿por qué me has abandonado?” (“¿Cómo no había de abandonarlo?”), el tema teológico respecto de cuál es la mayor virtud de Cristo queda planteado y digamos resuelto.

Todas las teorizaciones respecto de cuál fue la mayor fineza de Cristo (objeto de debates expresados en forma de discursos teológicos, bellamente captados en poemas barrocos, objeto de hipótesis que las diversas vidas de Cristo pudieron formular) son precisamente condensadas en la brevedad del tema de la tercera parte del poemario. La mayor virtud de Cristo fue la de, siendo Dios, hacerse hombre. Así la voz del Padre y el misterio de la Trinidad tal vez sí tengan un final feliz, como en la Commedia del Dante, pero que no sea en el más allá, sino en este Hijo humano que vino a responder al aviso de que se necesita un Redentor.