El cuerpo presente: acerca de “La farsa de los ausentes” de Pompeyo Audivert.

Por Natalia Torrado

Acerca de esta descomunal puesta en escena, quisiera detenerme especialmente en los problemas que presenta en relación al cuerpo, como significante capaz de sintetizar las inquietudes históricas propias de lo nacional sobre la dimensión profunda de una metafísica de la identidad.

Partiendo de la hipótesis de que “La farsa de los ausentes” restituye, por vía de lo teatral, el cuerpo a la escena, nos preguntamos ¿cuáles son los procedimientos que garantizan esta restitución? Y ¿en qué medida esta forma de representar el cuerpo constituye un gesto político al iluminar el problema de la identidad?

En una primera aproximación, diremos que la forma de lo colectivo, característica del teatro de Audivert, se manifiesta en esta puesta de modo decisivo. Los “invitados”, esos personajes que habitan el plano inferior de la mansión de César, seres mitad actores, mitad sirvientes, definitivamente pueblo, operan como una máquina coral que asigna a cada quién su función en un dispositivo sofisticado de potencias, tensiones y relevos, capaz de abstraer de cada cuerpo móvil el puro movimiento, como fuerza que unifica y magnifica las acciones particulares en una, o mejor en “la” acción de ese personaje colectivo que el coro encarna. Se trata de la conformación de un único cuerpo en movimiento, incluso del movimiento como cuerpo.

En el plano superior del espacio, por el contrario, la cualidad del movimiento y de los cuerpos es otra. Allí se representan individualidades, es el plano de la verticalidad, de los nombres propios, de las identidades definidas, de los roles reconocibles. Arriba la vestimenta da cuenta de las profesiones, de las jerarquías, del lugar de cada quien en el reparto del poder, asignando a cada uno el lugar que le es propio según una distribución en habitaciones, que marca la diferencia entre lo público y lo privado, y da cuenta de una repartición burguesa capitalista del espacio. Abajo, en oposición, prima la horizontalidad, en cuanto a los colores la paleta es homogénea, cualquiera podría llevar la ropa del otro, y se impone la sensación sepia, característica del cartón, del escombro, del deshecho. Arriba, tonos y estilos definen el estatuto de cada personaje como individuo. Abajo, el personaje principal es el colectivo.

Sin embargo, el arriba y el abajo no se proponen como dimensiones ajenas, en perpetua confrontación, sino que se develan sus relaciones, mostrándose como dos planos que se intervienen y determinan mutuamente. La máquina coral inferior agita, sostiene y reproduce con su yugo las condiciones de privilegio de la alta esfera. Y, paradójicamente, el plano superior, hastiado de sí, recurre al plano inferior para sentir, a través del sufrimiento de sus habitantes, algo del orden de la vida.

Pero la mansión completa, con sus dos planos, en tanto cuerpo-nave, cuerpo –islote, cuerpo-buque, conforma una unidad, una máquina mayor infernal, trastocada y trastocante. Sus dos dimensiones juegan crecientemente al virtual y al actual, al punto de confundir la percepción y reordenar en forma novedosa las categorías. La circulación de los cuerpos, y el movimiento que genera, hace extraña la referencia y la vuelve indiscernible. ¿Quién está arriba y quién abajo? ¿quién se mueve? ¿quién mueve a quién? Y finalmente, ¿quién es realmente quién, en ese mecanismo? A cierta hora de la representación, literalmente, la mansión se hunde. Vemos el plano superior llegar a ras del suelo y seguir su marcha descendente, imaginamos, hasta el centro de la tierra, o algún círculo del infierno. Entonces, adviene el desierto. La pura horizontalidad. Los cuerpos sueltos, descontenidos, desjerarquizados. La travesía de César, la pasión de César y su séquito, es el fin del mundo tal como lo conocemos. En el desierto, en busca de la resurrección, y la revelación, todo se vuelve posible. Un lance patético, un salto cualitativo que desencaja el tiempo en busca de una justicia poética que se produce y no se produce a la vez, según cómo se lo mire.

A partir de este tratamiento del espacio los cuerpos adquieren una relevancia y un protagonismo total en la puesta. Todos los cuerpos, una veintena de cuerpos tienen el mismo peso que un solo y único cuerpo, ese que motoriza la acción y que es aglutinador de múltiples capas de sentido: el cuerpo de una criatura muerta. Un bebé muerto es la metáfora siniestra de lo que todavía no es y ya ha dejado de ser. Un intervalo, una suspensión, un entre, un suspiro. La quietud de ese cuerpo sin vida tensa a lo largo de toda la representación con el movimiento incesante que lo rodea. He ahí el drama. Ese cuerpo es alzado, llevado, traído, arrancado literalmente de los brazos de sus padres, para constituirse en objeto del capricho y el delirio de César, y a la vez sembrar en el espectador la duda fatal alrededor de la cual se organiza la vida toda ¿es eso posible? ¿es posible que un susurro venido de la muerte nos marque el rumbo a la redención? Cabe recordar que el niño ha muerto de hambre, y que además permanece sin sepultar por no tener sus padres propiedad en la que darle entierro. En busca de sepultura, la llegada del niño a la mansión desencadena la venganza del pobre y del insepulto, una venganza histórica, ancestral, que toma en esta pieza la dimensión de un delirio, de un mal sueño (nacional) compartido.

Si bien es cierto que la resurrección de ese niño se presenta como engendro potenciado del horror, como el ascenso a una escala mayor en la maquinaria de poder que hace reencarnar unos tiranos en otros peores, lo que salva a la puesta de una versión apocalíptica de la Historia es ese otro nivel, uno que se despega del devenir sintagmático de los acontecimientos, y nos permite una lectura paradigmática, una interpretación diferenciada, una brecha para lo posible de ser pensado, en la marcha fúnebre de un mundo en que Donald Trump (por no hablar de sus antecesores) y Mauricio Macri, por ejemplo, “conducen” naciones. En este contexto en el que el cuerpo ha quedado naturalizado como objeto de violencia, como soporte de la violencia del sistema, tanto en las prácticas cotidianas atravesadas por la publicidad y sus modos silenciosos de mutilarnos y expropiarnos el cuerpo, como en el tratamiento más grosero hacia los cuerpos reprimidos y asesinados, o desaparecidos por las fuerzas policiales/militares; en este contexto, digo, la restitución del cuerpo como superficie de inscripción de la libertad, como base de operaciones de la liberación, se vuelve una tarea urgente del arte que “La farsa de los ausentes” asume radicalmente. En este sentido, el fenómeno de la actuación es clave, y resulta impactante para el espectador atestiguar el riesgo que corren los actores al volverse en escena absolutos soberanos de sus cuerpos, con el objetivo estético y ético mayor de hacer, en el plano de la expresión de la puesta, esa justicia poética que, en el plano del contenido, parece quedar trunca dado su desenlace: con la llegada de un nuevo, perfeccionado opresor, se clausura la travesía iniciática y se restaura un régimen incluso más cruel que el de aquel a quien releva. Sin embargo, y a partir de la soberanía de los cuerpos, la puesta no admite ser leída en clave pesimista, muy por el contrario, la puesta es más bien utópica, en el mejor de los sentidos, en un sentido arltiano, de la utopía. Ante la evidencia de que a la caída de los regímenes nazi-fascistas le siguió una nueva y sofisticada dictadura, más eficaz, impersonal e inteligente, y que se llama mercado, con su máxima expresión en la cultura del consumo posmoderna, el teatro responde con la restitución, en otros cuerpos, de los cuerpos expropiados. Estos cuerpos “otros” que retornan, son unos que no obedecen ni reproducen la lógica del capital, y cuya vitalidad radica justamente en el hecho de que no pueden ser ni poseídos, ni domesticados, ni aniquilados, justamente porque no terminan de constituirse. Los cuerpos de Audivert, presentes porque ausentes, son cuerpos interrumpidos, reapropiados, sustraídos de su encarnación; y se vuelven, en su devenir de vida pre-orgánica, de latencia informe o multiforme, cuerpos incapturables, rotundos, rebeldes, revolucionarios, reactivos a la integración de un sistema homogeneizador que hace de cualquier cosa un “mismo”, ahogando lo que tiene de vida la experiencia de la vida, anulando la diferencia respecto de sí, el aliento vital del hiato entre reencarnaciones.

Así “La Farsa de los ausentes” viene a recordarnos que con ese/otro cuerpo presente cada nueva identidad es posible. Y que cualquier intento teatral de dar una última palabra con respecto a quiénes somos es un gesto político a favor del sistema y en contra de la vida, por inocente que este intento parezca. La identidad es una búsqueda, incierta, infinita, en la que cada revolución propone una nueva versión más o menos emancipadora de lo que somos, y de lo que podemos ser. Y no hay Césares ni sucesores del César capaces de desbaratar por completo, de una vez y para siempre, el verdadero “operativo retorno”. La cifra del teatro, la astucia de su quehacer clandestino, en el que parece que estamos muertos pero estamos vivos, más vivos que nunca, más vivos que nadie; la contraseña para invocar a un Dionisos compañero, uno que viene de otro lado pero está cerca, esperando su chance; en fin, la operación constitutiva del teatro, que es la de “volver” y arrastrarnos a todos en ese regreso, sella en esta puesta su pacto secreto con la Historia. Volvemos. Pero volvemos en el cuerpo. Porque, todavía, “hablar de esto es muy peligroso”.

Elenco: Melina Benítez, Eric Calzado, Roberto Carnaghi, Hernán Crismanich, Pablo de Nito, Milagros Fabrizio, Daniel Fanego, Susana Herrero Markov, Carlos Kaspar, Fernando Khabie, Carla Laneri, Abel LEdesma, Andrés Mangone, Gabriel Paez, Juan Palomino, Mauro Pelle, Hilario Quinteros, Dulce Ramírez, Santiago Ríos, Mosquito Sancineto, Ivana Zacharski .

Funciones de miércoles a sábados a las 20.30 hs y los domingos a las 20 hs. Sala Martín Coronado del teatro San Martín. 

Entre el miércoles 14 de junio y el miércoles 5 de julio, La farsa de los ausentes entrará en receso por las funciones de la compañía francesa de Joël Pommerat. Desde el jueves 6 de julio retornará al escenario de la Martín Coronado en sus días y horarios habituales.