Teatro de vanguardia: "Marathón" y "Visita"

Por Silvina Gianibelli

     El teatro es un aprendizaje perpetuo,

 allí tengo mi isla, mi tribu, mi barco.

Ariane Mnouchkine

Hacia el fin de la década del setenta y principios de la década del ochenta, el dramaturgo Ricardo Monti y el director teatral Jaime Kogan habían formado una dupla mítica que revolucionarían los escenarios fecundos del Teatro Payró. Tanto Marathón como Visita fueron emergentes de la vanguardia de esos años convulsionados.  

Dos universos coexistentes que se potenciaron hasta el extremo, convergieron en el espíritu trágico y metaforizante de Monti junto a la dimensión visionaria cinematográfica de Kogan anclada en un punto de vista meyerholdiano donde el cuerpo del actor se prioriza antes que su propia palabra.

Ambos universos ceñidos por un trabajo fino y delicado que demuestran una verdadera aristocracia de la tragedia. La labor del dramaturgo y del director refleja el pensamiento sartreano, llevar al límite la capacidad de decisión de los personajes, en la dimensión de su parlamento y en la de su cuerpo. El cuerpo es, de esta manera,  acontecimiento dramático en tanto que busca acercarse a esta dimensión.

Quizá no es en el mismo plano que el cine la mirada de los personajes, aunque su punto de vista sí lo delimite, sino por lo contrario ya no somos quiénes los miramos  sino son  ellos los que nos convocan y asumen nuestros terrores y patetismos.

Marathón fue en el inicio una mancha borrosa sin determinaciones que al mismo Monti le costó definir, hasta convertirse en su único propósito: una metáfora de la condición humana.

Un concurso de baile en una pista de mala muerte, sin datos preexistentes, un animador  que controla a los concursantes, un premio del que nunca se hablará por el que cada participante va dejando los harapos de su vida.

El 18 de junio para diario Clarín, Kogan dijo: “Marathón pinta a un grupo de seres atrapados por lo real, por el tiempo que intenta trascender al tiempo y de alguna manera a la muerte, a través de distintos sueños”.

La dimensión de lo onírico se manifiesta como única síntesis de lo inasible, además de un golpe visual y sonoro casi bethoviano.

No existe un personaje trágico conformado y delimitado respecto de otro que lo defina por oposición, sino que todos los personajes están atrapados en un mismo devenir, su propio fracaso. Hay una conciencia trágica, tal como lo indica Jaspers, del personaje tras saberse enfrentado a esta condena de vivir la pesadumbre de su condición.

El baile de la alienación es puramente un grito existencial, tal como podría  acercarse a la poética de los desgarradores personajes bergmanianos desde el punto de vista de la mirada de la dirección. Es el grito de la existencia el movimiento coral hacia los devenires dramáticos.

Sin embargo, el animador  percibido desde este tiempo está construido como el personaje del Joker, su tensión dramática in suspense absorbe un  dramatismo sórdido, traumático, asfixiante en el  declamador del hostigamiento.  

 En cuanto a su dimensión corporal abarca cualquier plano desde donde es conducido, es probable que Kogan haya atravesado la mirada de este personaje como un traveling circular, recorriendo la escena con sus vísceras. No hay un punto de vista desde donde las creaturas puedan verse sino que la de la escena es total en cuanto a los aspectos humanos imaginarios que aparecen : el desgarro de una madre, la aristocracia turbia de una mujer snob, Pipa ofreciendo su sexo arrabalero en un espacio escénico donde  no hay un estereotipo sino hay un engranaje en la multiplicidad  de voces que perfilan hacia el único propósito poético : cuando el alma no sabe que hace solo puede cantar , en este caso los niveles tan elevados de la poesía.

Visita en cambio emerge desde lo irónico, se ancla allí anulando el estado de conciencia de los personajes (la conciencia trágica) y ahonda en lo más tenebroso del acontecer dramático.

¿Qué es lo que hace que los personajes sucumban en un olimpo macabro?

Cuando el alma ya no puede ponerle palabras aúlla de dolor, de existencia, de pesadumbre. Uno se cansa de vivir, decía Borges.

Como si fuera una cámara incisiva que no pierde contacto con los cuerpos deambulantes, Kogan construye un universo coral visual. Todo el lenguaje corporal es transmitido en perpetua sintonía.

No hay tregua para la poetización de la didascalia cuando hay un traductor de lo imperceptible. Es evidente que nada mejor que arrojar un texto al vacío de un cuerpo cuando se sabe que el riesgo caerá en las manos de un hacedor del mismo universo poetizante.

El proyecto Payroteca es el archivo de documentos, sonidos e imágenes del Teatro Payró, que busca conservar la memoria cultural de un periodo central de la historia del teatro independiente, y convertirse en una fuente valiosa para la investigación teatral, tanto para historiadores como para periodistas, estudiantes y productores.
La Payroteca es un proyecto a desarrollar en el tiempo y por fases, que implica una dedicada labor afectiva y técnica. Gran parte del acervo de la Payroteca está integrado por el archivo personal de Jaime Kogan, y comprende un período de tiempo que va desde la década de 1950, cuando el director inicia su formación teatral en el Teatro IFT, su paso por el Instituto Di Tella, su obra en el Teatro Payró, sus producciones en el Teatro San Martín, Colón y Nacional Cervantes, hasta 1996, año de su fallecimiento. Es decir, está directamente ligado con la realidad cultural, política y social del país a lo largo de toda la mitad del siglo XX.
No obstante, el acervo busca actualizarse continuamente con testimonios y archivos contemporáneos.
La Payroteca incluye el rescate, identificación, catalogación, digitalización, restauración y difusión de los distintos archivos en sus distintos formatos y lenguajes. Además del registro audiovisual documental de las obras, el acervo del Teatro Payró está constituido por documentos escritos, cuadernos de trabajo, diarios de dirección, bocetos, gráficos y dibujos, material periodístico (reportajes, notas, críticas de obras), fotografías, registros sonoros (bandas sonoras, grabaciones de obras, reportajes, programas de radio, clases), registros de video (obras, reportajes, programas de tv, etc), programas de mano (de espectáculos propios y ajenos), afiches, catálogos de festivales (nacionales e internacionales), premios y diplomas, materiales de investigación (libros, revistas, discos), correspondencia, y hasta pequeños objetos (utilería de obras, recuerdos personales, etc).