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Te hacés el Borges y sos Arjona
La industria cultural produce discursos que abonan, legitiman y reproducen representaciones sociosexuales heterosexistas. Eso no es novedad. Es más, diríamos que escuchar discursos como el de Ricardo Arjona nos parece que su voz sale por la vieja spica del abuelo minutos antes de que exhiba toda su masculinidad en camiseta puteando a los jugadores de All Boys (pobre el abuelo, era de Atlanta).
Para quienes tengan la suerte de no haberse enterado de las apolilladas declaraciones del cantante, basta decir que puso en el lugar de víctima a los hombres quienes, según él, son el colectivo más sufrido en la actualidad por las aberraciones que cometieron en el pasado.
"Los hombres perdimos el territorio que habíamos ganado porque nos portamos mal. Por allá, a mediados de los años 90, todo ese poder masculino, se fue por la borda, ¿no? Perdimos todo. Hoy, seamos claros, los hombres estamos en el último de los escalones sociales, mucho después de las mascotas", escupió en uno de sus conciertos en el Arena Buenos Aires. También se refirió a los vínculos entre varones y mujeres: "Lo único que tenemos nosotros es una dificultad hoy para acercarnos... y eso no le conviene a nadie. Por ejemplo, en el universo femenino habitan dos clases de hombres: están los que a usted les gusta y están los que no les gusta. ¿Cómo sabemos nosotros a qué grupo pertenecemos si no nos acercamos?".
Por fortuna, el avance progresivo de la militancia feminista y la ampliación de los marcos teóricos del género ha dado lugar al estudio de nuevas formas de generar discursos sobre la música popular. Mucho se ha hablado de la capacidad crítica de las audiencias que, a pesar de celebrar las letras misóginas de Arjona, construyen sus parámetros sobre lo lindo, lo feo, lo bueno y lo malo desde las narrativas melodramáticas del “Dime que no y me tendrás pensando todo el día en ti”. ¡Qué tipo pesado, por dios! Más denso no se consigue.
Cande Molfese destacó en el programa que fue “con mucho prejuicio” a ver el recital del susodicho, nerviosa, porque no quería ser “cómplice” (entendemos que de sus dichos) pero hay canciones que “la interpelan” por haber sido muy fanática y llegó a la conclusión de que su problema es “hablar de géneros” y no de “personas”. Podemos poner en palabras lo que Cande no pudo decir: habla del hombre, de la experiencia de lo androcéntrico.
Ojo, la celebración de la capacidad crítica de quienes desde el consumo arman sus estructuras perceptuales tampoco es nueva. Ya durante los procesos de desindustrialización en los 90, muchos señalaban que la construcción de la ciudadanía estaba ligada al consumo. Pero tal como cuando realizamos estudios sobre las masculinidades no celebramos acríticamente las propuestas sobre las formas violentas y misóginas que construían algunos relatos sobre el ser hincha de fútbol, no creemos en una celebración de la conexión entre ciudadanía y consumo, ni de la capacidad de resignificarlo todo desde el consumo de Arjona haciendo de sus canciones un oasis de deseo, autonomía y lugar de autoafirmación identitario.
En lugar de ello proponemos mirar cómo el activismo feminista y su irrupción en las redes sociales a través del humor, de la parodia y la sátira, puso en evidencia la matriz reproductora de representaciones heteronormadas. Creemos que posicionar la mirada sobre el consumo cultural permite observar la tensión entre la producción de bienes simbólicos y la posición doblemente subordinada (primero de consumidor y luego de mujer).
Preguntarse, entonces, por el modo de intervención y de apropiación de ciertas canciones que realiza el activismo cultural feminista implica un trabajo de producción de materiales estético-comunicativos.
Desde nuestro trabajo con el activismo cultural feminista hemos visto cómo ha logrado incidir desde las redes sociales, generando disputas culturales que impacten en la opinión pública. Preguntarse, entonces, por el modo de intervención y de apropiación de ciertas canciones que realiza el activismo cultural feminista implica un trabajo de producción de materiales estético-comunicativos por parte de estos, cuya propuesta consiste disputar el sentidos sobre las representaciones de género dominantes.
Las activistas en redes sociales y productoras de contenido han sido poco advertidas, más allá de la gran circulación de sus discursos. Un ejemplo fue Fiorela Lombardo, que parodió en youtube Pingüinos en la cama y puso en cuestión las posiciones de género. Arjona, desde la cultura masiva, desde la educación sentimental que proponía en sus canciones, establecía principios de comprensión del mundo. Un modelo cultural desde el cual, tal como lo trabajó Libertad Borda en los estudios sobre las fans de Bety la fea, viven y experimentan esa cultura y por eso se vuelven parte de la trama de experiencias y relatos desde lo cotidiano.
En este patriarcado musical, la voz se construyó como un instrumento natural para la mujer como seres supuestamente más cercanos a la Naturaleza. Avanzar en los procesos simbólicos que (des)organizan la desigualdad en la distribución de las capacidades artísticas en función del sistema sexo/género y la heterosexualidad como forma dominante nos invita a preguntarnos ¿Como se discute y desafía al patriarcado musical?.
Lombardo y otras que utilizan el humor como vehículo de comunicación puede disputar sentidos y desde allí proponerse como una resistencia con una fuerte crítica a lo establecido. Sus publicaciones en Youtube la llevaron a convertirse en una referente del activismo feminista más influyentes dentro del campo artístico en la Argentina.
Pingüinos en la cama es una respuesta a la versión original. El cambio consiste en realizar un desplazamiento en la puesta en discurso ya que la voz del enunciador (narrador y autor de canciones tradicionalmente "machistas" que, además, coinciden con el sujeto que locuta esos discursos) es depuesto por una enunciadora femenina que hace "justicia " de ser narrada siempre por el sistema en el que toda la sexualidad y el erotismo están enunciados con metáforas de dominación.
Fiorella Lombardo es actriz y cantante, sus publicaciones en Youtube la llevaron a convertirse en una referente del activismo feminista más influyentes dentro del campo artístico en la Argentina. Siendo Indignada en su cuenta de Twitter, se definía allí como “Mala feminista” y con el hashtag “Feminazi violenta”, sumaba 10,6 mil suscriptores en su canal de YouTube, a tal punto que sus videos llegaron a superar medio millón de views con 2 millones de reproducciones. Escribimos en pretérito porque, según nos contó, puso todo contenido de Indignada en privado, dejando esta etapa a un lado para focalizar en otra etapa profesional vinculada a la música.
La mirada celebratoria del consumo ve en las letras de Arjona referencias a cierta autonomía femenina, reivindicación de su capacidad de goce, modelos corporales no hegemónicos, incorporando temáticas que no son habituales en la música romántica.
Pero nuestra propuesta al analizar el vínculo entre música popular e identidades radica en trabajar en cómo los sujetos resignifican interpelaciones musicales, incorporándolas a sus vidas para definirse a sí mismos.
En la versión arjonista se presenta en la historia un narrador que le pide a su pareja que le aclare porque esta “fría” en la cama, ya que hace más de un mes que no lo toca. Ese punto es puesto en disputa por Fiorella que dice “vamos aclarando el panorama que hay pingüinos en la cama cada vez que abrís la boca y dices una frase de mierda que me cierra la entrepierna y me congela la cotorra”.
Ese punto es puesto en disputa por Fiorella que dice “vamos aclarando el panorama que hay pingüinos en la cama cada vez que abrís la boca y dices una frase de mierda que me cierra la entrepierna y me congela la cotorra”.
El desplazamiento se produce en toda la canción, mientras que en la versión original él reclama que es tomado como propiedad por su pareja y que sigue siendo la misma persona que cuando se conocieron, Lombardo redobla la apuesta al decir que nadie es propiedad de nadie y que fueron tantos los defectos que al principio le ocultó con el pretexto de tener sexo. Colocándose en la posición de anti-interlocutora del repertorio arjonista y aludiendo a la famosa e icónica canción “Señora de las cuatro décadas”, Lombardo le canta “con 40 años yo te digo vení y decime señora en la cara si tenés huevos”.
La parodia es acompañada por múltiples elementos: los silencios al compás de la guitarra, la mirada a cámara, los elementos de la escenografía como el pañuelo verde. Un elemento importante es, también, los subtítulos al video en español, dedicada “con mucho amor a Arjo” en un gesto paródico, aclarando “si esto fuera una olimpíada romperías todos los récords de escribir tanta gilada”.
La música, en tanto dimensión estética de la agencia, permite que las mujeres reflexionen sobre sí mismas y sus vínculos, hacer inteligibles sus sentimientos, tal como se demuestra en este caso. A su vez, es un vehículo para construir experiencias que pongan en cuestión las expectativas sobre lo etario para mujeres de mediana edad que, justamente, es un discurso poco recuperado en la música actual, como si lo han hecho propuestas como Arjona o Sandro.
No se trata del consumo, tal como lo entendíamos en el siglo XX, se trata de la práctica, de la puesta en circulación de otras voces. En este caso, la parodia como recurso en lo enunciativo y la apropiación de las redes sociales en lo que respecta a la circulación pueden permitir disputas de sentido.
Respecto a ello y a partir de los casos expuestos, se puede afirmar que las “canciones hiteras” más allá de ser lugares de reproducción del patriarcado se pueden ver como herramientas para cuestionar las construcciones de género establecidas es ese sentido, a partir de las múltiples formas de lo cómico, el contraste, la antítesis, la intertextualidad y la inversión.
Expresar a través del canto, de lo lúdico estas temáticas, contribuye a interpelar desde un espacio distinto a las formas colonizadas por la educación sentimental hegemónica, invitando a replicar esas prácticas en redes sociales y a repensar sobre los consumos musicales existentes. El uso de la virtualidad como un espacio de militancia no reemplaza ni clausura las experiencias de intervenciones callejeras, sino que amplía el accionar político en el espacio territorializado presentándose como un nuevo escenario de disputas de sentido en el cual las convicciones de nuevas mujeres conviven con hombres arcaicos (aunque sean jóvenes o contemporáneos) que no hicieron el switch frente a mujeres que hoy van por todo.
*Christian Dodaro es Dr. en Ciencias Sociales, docente e investigador de UNDAV, Clacso y UBA.
*Luciana Placco es Lic. en Comunicación Social (UBA), profesora y periodista, especialista en Comunicación y DDHH (UNDAV/Defensoría del Público).
