“El viento que arrasa”, película de Paula Hernández: la naturaleza y los cuerpos a punto de estallar

La columna cultural de “Más o menos bien” del 6 de abril, programa que AGENCIA PACO URONDO coproduce en Radio Madres (sábados de 16 a 18 horas en AM 530), se centró en el estreno de la película El viento que arrasa (2023), coproducción argentino-uruguaya, basada en la novela homónima de la escritora argentina Selva Almada (Entre Ríos, 1973). 

Se trata de la primera y celebrada novela de Selva que fue publicada por Mardulce (2012) y después reimpresa por Random House. También es el primer libro de la escritora que llega al cine y forma parte de la "trilogía de varones” con sus libros posteriores: Ladrilleros (2013) y No es un río (2020), este último es hoy semifinalista del premio Booker Internacional. 

La película viene de un recorrido por festivales como Toronto, San Sebastián y Mar del Plata, y el 21 de marzo pasado se estrenó en los cines. Leni, una adolescente en un destino impuesto, acompaña a su padre, el Reverendo Pearson, en su misión evangélica. El auto se descompone en la ruta y paran en  el taller mecánico del Gringo Brauer, un hombre en las antípodas de la fe que vive junto a Tapioca, su hijo adolescente. Demorados por una tormenta, el Reverendo se obsesiona con salvar el alma de Tapioca. Leni ve en el poder que Pearson ejerce sobre el joven, ecos de su propia historia y lo enfrenta por primera vez, asumiendo su destino.

El argumento de la película es fiel al libro, son cuatro personajes principales de mundos contrapuestos pero que tienen historias familiares en común: padres de adolescentes y las madres están ausentes. El gesto de la directora para el universo de la película fue la elección de un tiempo lineal para el relato, siendo que la novela abunda en flashbacks temporales. En el libro el espacio es Chaco y en el film transcurre en la frontera entre Uruguay y Brasil. Y además, de manera muy acertada, le dio protagonismo al personaje de Leni.

El viento que arrasa es un film donde la naturaleza también es protagonista, tiene mucha sensorialidad. La potencia del paisaje transmite la atmósfera del libro, con ese calor agobiante, el viento y la tormenta. 

Paula Hernández (Buenos Aires, 1969), directora y coguionista de la película tiene un gran recorrido con sus cortos por festivales, algunos de ellos son Rojo (1992) y Km 22 (1995). Entre sus películas las últimas son Los sonámbulos (2019) y Las siamesas (2020), esta última basada en un cuento de Guillermo Saccomanno. Las dos tratan de vínculos familiares, como El viento que arrasa. APU entrevistó a la cineasta en diálogo telefónico.

AGENCIA PACO URONDO: ¿Cómo llegó a tus manos el libro de Selva Almada para esta adaptación al cine?

Paula Hernández: El viento que arrasa es un proyecto que me ofrecieron, tenían los derechos comprados y Hernán Musaluppi que es el productor me alcanzó el libro diciendo que suponía que era un material que me podía interesar, ya que había visto mis dos películas anteriores, Los sonámbulos y Las siamesas. Yo no había leído esta novela de Selva, sí había leído otras cosas de ella y esta fue una invitación muy atractiva para sentarme a leer.

APU: ¿Qué temas del libro te interesaron para tu mirada cinematográfica?

P.H.: Me resonaban temas que me interesan como los universos familiares, con pocos personajes, que son asuntos con los que estoy habituada a trabajar. Pero el mundo religioso era nuevo, yo no tengo formación religiosa y me implicó la decisión de ponerme a leer, investigar, buscar cosas en Youtube y encontrarme con pastores para entender un poco cuál era esa relación que tenían con la fe, con la palabra. Ver por qué también estas nuevas religiones entraron en forma tan fuerte en algunas regiones y en determinadas épocas. Fue un trabajo interesante antes de ponerme a escribir, que lo hice junto a Leonel D'Agostino que es el coguionista, él sí tiene una formación de escuela religiosa de cuando era chico. Y después el mundo rural es otro universo pero para mí más fácil de abordar. Fue una mezcla de temas conocidos con otros totalmente nuevos.

APU: Las actuaciones son brillantes, ¿cómo fue la selección para los roles y a qué apuntaron con la marcación de los actores y de los que nunca habían actuado?

P.H.: La decisión de la producción fue que hubiera actores con perfil más internacional, los que interpretan al Reverendo Pearson (Alfredo Castro, chileno) y al Gringo (Sergi López, español), pensando en la distribución y venta de la película. Y por otro lado había otros personajes que había que salir a buscarlos, el proceso de casting fue muy largo entre Uruguay y Argentina y finalmente aparecieron acá. Almudena García (Leni) había hecho un pequeño papel en la película Argentina 1985 y Joaquín Acebo (Tapioca) no, era un estudiante de teatro.

Hubo un entrenamiento muy largo con ellos dos y con los actores de afuera con respecto al lenguaje, trabajamos con una foniatra ya que esos cuatro actores tenían que pertenecer al universo de la zona litoraleña, la frontera, pusimos como anclaje Entre Ríos. Y los chicos trabajaron el entrenamiento de cómo ir abordando esos cuerpos. Otro trabajo grande de casting fue con todo lo que tiene que ver con actores y actrices con rol de extras que van apareciendo, fue un trabajo muy minucioso de ir a buscarlos pueblo por pueblo e ir encontrando esas caras.

APU: En el caso de Leni cambiaste el punto de vista con respecto al libro, ya que la película se centra en su mirada. ¿Cómo decidiste esto?   

P.H.: Había como una contraposición entre dos mundos, el de la palabra ante cualquier situación, con el Reverendo. Y después estaba el mundo de los otros, de Gringo y Tapioca, que es más de gestos, más silencioso, de acciones y miradas. Acá me interesó correr el narrador hacia Leni, una mujer joven en pleno desarrollo de la vida que tiene mucha claridad en su mirada. Y un poco era ver cómo esta chica miraba ese universo masculino. Hay distintas formas de contar las paternidades, el Gringo y el Reverendo crían hijos solos con ideas muy opuestas del mundo. Las madres están contadas a partir de la ausencia y a partir de las marcas que quedaron en los personajes, principalmente en los chicos.

Y esa mirada de Leni que es silenciosa, en un personaje que está en un segundo plano pero que tiene fortaleza en relación a su padre, es la que arma la estructura para que él pueda brillar. También a medida que avanza la película esa mirada y ese silencio van pudiendo convertirse en otra cosa, empieza a hablar y puede hasta accionar, es el crecimiento de un personaje a lo largo de un viaje.

APU: Con respecto al tiempo, el libro tiene una gran cantidad de flashbacks y en el film el tiempo es lineal. ¿Cómo trabajaste este tema en relación al guion?

P.H.: Eso es una cuestión de gustos más personales, no me gustan las estructuras narrativas que van y vienen en el tiempo. Y buscamos el viaje como excusa para el relato, que va contando la vida de estos dos personajes (Leni y su padre el Reverendo), su rutina, su vida nómade, su misión de llevar la palabra a diferentes lugares. Y en ese viaje van emergiendo cosas que tienen que ver con el pasado que están en forma de diálogo. La idea fue contar este mundo pero encontrarle algo propio, algo que fuera del universo de la película, que mantuviera también a estos cuatro personajes, esa sensorialidad que tiene la novela, cómo está contado ese calor, esa naturaleza que está a punto de explotar. Y en relación al tiempo también hay una idea de un tiempo que no se acaba nunca, como personajes en un no lugar.

APU: Este tema de la naturaleza es clave en el relato y la película transmite la atmósfera del libro de Selva. Hay una escena en particular que es la de las ovejas, que sacude y condensa mucho de lo que se narra, como la religión, el fanatismo, el vínculo familiar. ¿Cómo fue hacerla desde lo técnico?   

P.H.: Esa escena no está en la novela, es de la película y refleja algo del espíritu del libro, era importante porque es el desenlace de la película, la decisión del Reverendo de no torcer el brazo, de no querer perder, esa cosa de la religión tan fanática que encuentra relaciones donde uno no encontraría nada, acomoda las ovejas a su discurso. Tuvimos muchas complicaciones técnicas y la escena fue filmada en distintos momentos, intentando respetar el guion. Cuenta un poco el fanatismo y un cierto terror. Esta sensorialidad que comentás tiene que ver con cómo encuadrar la escena, cómo es la luz, de tener la cámara fija o en mano, de un maquillaje y engrasar el pelo, que se sienta el calor por la humedad de la ropa, la mugre, es una construcción de muchas áreas, incluso la de sonido.

APU: Fui a ver la película al cine Gaumont en medio de un contexto muy especial con carteles en el hall en contra de los despidos en Cultura. Hubo aplausos al ver el spot del INCAA, y también el público estalló al terminar la proyección. ¿Cómo estás viviendo este tema?  

P.H.: Sí, es muy loco porque uno tarda mucho tiempo en hacer las películas y en algún momento te toca coincidir con la coyuntura, es un momento bastante crítico para la cultura y para el cine, para el país en general. Pero puntualizando en esto que me preguntás, por un lado es la alegría de cerrar un ciclo y poder mostrar la película acá, y al mismo tiempo te diría que es casi como un acto de resistencia, por eso se genera en el cine esa empatía, me ha ocurrido también en otras salas, fuimos a la de Cinemark y ocurrió algo similar cuando aparece el cartel de INCAA en los créditos. Y además en el Gaumont es una cuestión emblemática, porque está en discusión su cierre o no.

Lo estamos viviendo todos con mucha preocupación por lo que implica por un lado el cine como un factor cultural, y por el otro, como una industria que es el trabajo de mucha gente. Yo hago películas desde hace muchos años y en distintas gestiones hubo situaciones que podés cuestionar, pero me parece que el punto no es un cierre o desguace sino de trabajar sobre lo que hay que ajustar. Me parece muy cruel lo que está sucediendo, no hay un criterio sobre cómo se está decidiendo actuar en función no sólo del INCAA, sino de los festivales adonde van nuestras películas, como el de Mar del Plata.

APU: Claro, también tus cortos tuvieron un gran recorrido por festivales.

P.H.: Sí, yo pude empezar a filmar también porque gané concursos de cortos. No se hace una película sólo con el dinero del INCAA, pero es la posibilidad también de armar coproducciones, es un organismo importante y hay que entender que la partida de dinero del INCAA no depende de otras partidas a las que se le saca dinero, tiene una forma de gestión que es autárquica y no todo el mundo lo sabe, no se termina de entender qué implica eso. Creo que hay mucho ruido en relación a este tema y es importante pensar en llamar a los que saben para ver cómo se tiene que hacer una reestructuración. Así estamos, con bastante inquietud e incertidumbre sobre cómo van a seguir las cosas, creo que hay que encontrar la puerta para sentarse a dialogar.

APU: ¿Estás con otros proyectos?

P.H.: Estoy con otros proyectos dando vueltas, pero por ahora estoy abocada a tratar de sostener la película en las salas, creo en el Gaumont va a seguir un poco más, pero el tema son las otras salas también. Para una película el Gaumont tiene una importancia simbólica y concreta porque es el lugar de pertenencia del cine argentino. Pero las producciones también tienen que ser rentables y tiene que estar en otras salas, así que ahí estamos acompañando a la película.