Enrique Papatino: “El teatro vive del conflicto y como tal tiene una naturaleza contestataria”

Siempre queda algo donde una vez hubo un hombre, es cierto. Entonces,  ¿qué estás dispuesto a “realizar por defender tus ideales”? Es la primera pregunta que se impone mientras se desarrolla la trama de El arte de esgrimir, esta magistral pieza teatral del reconocido autor, actor y director teatral Enrique Papatino, cuyas obras fueron  estrenadas en el Teatro Nacional Cervantes, Centro Cultural de la Cooperación, Teatro Payró, Celcit, Teatro del Pueblo, Actor's Studio, El Método Kairós y Teatro de la Comedia, entre otros, y le valieron las principales distinciones de la actividad autoral, entre las que se encuentran los premios Argentores (en dos ocasiones), Municipal, Teatro Cervantes, Teatro XXI, Instituto Nacional del Teatro, Fondo Nacional de las Artes y Trinidad Guevara.  “Para escribir una obra lo que manda es la imagen”, dice Enrique Papatino.”No importa si tengo un recuerdo, una idea previa, un sueño, o leo sobre una o más personas en los que intuyo sujetos teatrales. Tarde o temprano, todo eso  tiene que ser atravesado por mis imágenes internas, intransferibles, que ocurren siempre en presente, ininterrumpidas en el tiempo. La imagen entendida como unidad de la imaginación. Todos tenemos imágenes. Aprender a tratarlas como objeto de creación es una tarea que lleva tiempo. Y todavía hoy. Son imágenes que tienen su propio pensamiento, su propio mundo de sensaciones. Cuando logro descifrarlas aparece la posibilidad de una obra.Además la imaginación no opera con patrones fijos. No respeta tiempos, ni acciones, ni espacios. Hace literalmente lo que quiere, pero en esa libertad está su dificultar para desentrañarla y también su mayor riqueza. Hace falta despojarse de mucho prejuicio para entender que aquello que la imaginación capta como belleza debe ser verdad, haya existido o no”.

Por las temáticas que aborda El arte de esgrimir parece haber sido escrita con la urgente necesidad del hoy para ponerse de pie ante la supuesta derrota en la batalla cultural. 

Una tarde Emiliano Samar le envía a Enrique Papatino una nota de un diario que evocaba el episodio en el que se basa la obra, un duelo entre un periodista y un militar, ocurrido en 1968. “En sí, era un principio de conflicto que iba más allá del duelo mismo. Cuando escribís para la escena hay mundos potenciales que superan el espacio del escenario. Presentar un duelo hecho y derecho, con dos tipos batiéndose espada en mano, era una opción demasiado evidente, el teatro te exige iniciativas más indirectas para potenciar su eficacia. Conversando con mi esposa Cecilia, surgió una opción más potente, más propia del lenguaje de la escena. Uno de los duelistas, el periodista, llegaría a su casa para decirle a su mujer que a la mañana siguiente se batiría a duelo. El solo hecho de imaginar la cara de la mujer al escucharlo era ya una usina de imágenes que podían sostener el andamiaje del conflicto. Habría dos duelos, el verbal con su mujer y el corporal con el militar. Argumentos y espadas se podrían esgrimir sucesivamente para plantear un abanico más amplio que contuviera la idea de la vida y la muerte, del porvenir, del sentido del amor y del honor, y de si éstos podían o debían estar enfrentados. Y a pesar de la seriedad del asunto, comprendí que el camino más potente era el del humor, que en definitiva era otra forma de volver indirecto el conflicto, y hacerlo llegar más lejos”.

Agencia Paco Urondo: ¿Qué sucede cuando hay un puente tendido entre hechos que sucedieron, es decir una interpretación de lo real, y el plano de la ficción?

Enrique Papatino: Cuando los personajes que escribimos están inspirados en personas reales, no puede evitarse que unos disten de ser los otros. Esto es una regla imposible de quebrantar en cualquier forma de ficción, y sin embargo sigue siendo impugnado por la opinión general de que las obras basadas en hechos reales deberían reflejarlos con fidelidad. Pero si te fijás en los muchísimos ejemplos de ficción histórica que podés ver en el teatro o en el cine, va a ser difícil que te encuentres esa fidelidad respetada. Incluso es bastante razonable suponer que “ficción histórica” es un oxímoron. Hasta los documentales pueden ser una forma de ficción, porque la mirada del director es subjetiva por naturaleza, y va a afectar la selección del discurso, aunque provenga de la realidad.

Con la dramaturgia pasa lo mismo. El autor edita la palabra y el tiempo, necesita tratarlos, vivir con ellos, moldearlos. Está buscando una obra de arte coherente consigo misma, y eso le impide apegarse a moldes preestablecidos, ni siquiera por lo que sabe de la historia. Y no nos olvidemos que la historia también depende de autores, que están inevitablemente sujetos a su mirada del mundo, o incluso de su ideología.

Entonces, las personas reales no están en una obra de ficción, los personajes se apropiaron de esas personas, y crecieron por sus propios medios y con su propia vida. Ni siquiera el autor puede modificar ese mandato orgánico sin perder algo precioso.

APU: ¿De qué manera se resuelven los momentos en que los bloqueos arrecian y cuesta despegar?

E.P.: Cuando llega el bloqueo pasa que no escribo nada. Nunca pude tener la conducta de escribir todos los días, como aconseja Stephen King o el mismo Salinger. No obstante creo que no se escribe solamente cuando se mueven los dedos en el teclado. La imaginación trabaja todo el tiempo. Los movimientos de la sensibilidad tienen un lapso de formación, a veces largo. No siempre son conscientes. Muchas veces recién al escribir descubro que estuve elaborando algo, tiempo atrás y sin saberlo, cuando pensaba en esto o aquello. En el caso de El viento escribe, tuve la obra rondándome por más de 10 años. Y un día le encontré el tono y pude bajarla al papel.

Lo desarrollado y aprendido en ese tiempo previo fue fundamental para el formato final de la obra, incluso la cambió ser diez años más viejo. Creo que entendí mejor cómo y de qué hablaba la obra. De todos modos, no vivo con alegría los momentos en que no escribo. Apenas descubro que algo que estoy escribiendo no funciona paso a otra cosa. O espero. Pero tengo claro cuando puedo escribir algo que me conmueva y cuando no.

APU: ¿Resulta más difícil escribir drama o comedia?

E.P.: Creo que, como en el verso, elegir un género depende de tu formación, de tus inquietudes, y también de tu inclinación a cierto mundo o a otro. Por eso hay quienes escriben comedias con soltura y les cuesta mucho tratar los temas sin reír, y viceversa.  Por eso no creo que sea más difícil una cosa u otra, en general. Creo que esa dificultad o facilidad es particular en cada autor.

En mi caso, desconfío de los géneros como unidad inquebrantable. Creo que el humor y el dolor van de la mano y trato de no permitirme obras donde alguna de las dos cosas esté ausente del todo. No siempre lo logro. Pero si trato de ver cuál es el género que más me convoca, creo que soy muy devoto de los personajes reflexivos, incluso cuando pelean a muerte. Me gusta habilitar la paradoja en la palabra y en la acción. Y eso debe admitir el humor, pero no es probable que sea la vía principal de mi trabajo.

APU: Es muy interesante como resolvés, en El arte de esgrimir, ciertas escenas haciendo participar a los espectadores dentro de los planos simbólicos.

E.P.: Ahí es donde el teatro manda sobre todos. Encerrados entre cuatro paredes, el teatro nos hace viajar a cualquier parte sin movernos. Solamente necesitamos un buen estímulo, y un posible presagio, y nuestra imaginación empieza a volar, a excitar nuestra capacidad de asombro, a mostrarnos lo que no vemos hasta con mayor nitidez que si lo viéramos.

Esos recursos no son nuevos, empezaron en Grecia hace veinticinco siglos, y el teatro los fue elaborando con el tiempo. Por eso creo que el teatro no trabaja para los sentidos, sino para la imaginación estimulada por los sentidos. No muestra: evoca, sugiere. Cuanto más acercamos la obra al interior del espectador, a su percepción de lo que puede ser, más la hacemos suya, y más lo comprometemos. Y eso sólo lo podemos hacer desatándonos de la cuadratura del espacio escénico, y dejando que la acción planee libremente. El único recurso que puede incitar la imaginación del espectador es administrar con rigor nuestra propia imaginación, desentrañarla, entender sus recovecos, sus señales, y volver legible lo complejo.

El teatro nunca es una expresión solitaria, siempre es una asamblea. Tener eso siempre presente te lleva de la nariz a hacer al espectador partícipe de lo que está por suceder en el escenario.

APU: Los escritores, pero más los dramaturgos, tienen una sensibilidad particular con la historia cercana, refiriéndome a lo sociopolítico, a la situación actual de muestro país.

E.P.: Porque el teatro vive del conflicto, y como tal tiene una naturaleza contestataria. Pero puede ser penoso que una obra de arte se trasforme en un panfleto. Todas las obras que trataron un conflicto específico de manera partidaria terminaron por quedar olvidadas. Las obras de carácter fuertemente político que pasaron a la historia, siempre usaron la metáfora como signo vital. Siento que el ejemplo más contundente es el “Galileo”, de Brecht, que habla de la inquisición, porque era mucho más potente que, por su intermedio, se viera la fatalidad del nazismo.

Lejos en tiempo y espacio, la inquisición era una metáfora terrible de lo que vivían los judíos, y su imagen quedaba aferrada con una fuerza que la literalidad no hubiera logrado. En El arte de esgrimir trato un enfrentamiento entre el fervor civil y la fuerza militar, pero es solo el marco. El enfrentamiento potente es el otro, el particular, el del matrimonio, porque las ideas lo atraviesan todo, y a veces curan y otras hieren. Y poner de manifiesto una elección entre el compromiso familiar y el compromiso social es, por definición, una paradoja, un callejón sin salida, una verdad que se niega a sí misma. Y cuando no es fácil encontrar la salida, algo puede morir, la integridad, la sensatez, la vida o el amor.

En cuanto a lo ideológico, es inevitable que aparezcan mis ideas en cualquiera de mis obras, lo harían incluso si no quisiera, se me caerían sin darme cuenta. Pero la mi intención es no emplear la obra como vehículo ideológico, sino como enunciación artística, donde las ideas siempre están presentes, pero no son su medio de expresión.

APU: Hay una presencia muy fuerte de lo simbólico y los silencios cargados de sentido: a veces alcanza una mirada entre Mercedes y Enzo

E.P.: Cargar la gestualidad silenciosa de sentido es lo más difícil de lograr. Cada vez que un gesto reemplaza con eficacia a una palabra, la dramaturgia crece. Pero para alcanzarlo es necesario que los personajes instalen un mundo, mientras hablan de otra cosa, como sucede en la vida. Las personas decimos cosas increíbles, decimos “encantado” a una persona que acabamos de conocer y no podemos saber qué tiene de encantadora. O “si me perdés el libro, te mato”, o “me salvaste la vida”.

El lenguaje fluye siempre de manera indirecta, porque de no ser así, no podríamos convivir. Bueno, el silencio es inversamente proporcional. A veces, si uno se calla, es más elocuente que cuando habla. Y esto crece cuanto más tiempo se pasa al lado de una persona. En un matrimonio, un silencio puede ser símbolo de paz, de tensión, de seducción, o de conflicto. Pero fue necesario que un mundo hubiera crecido entre ellos. De lo contrario sería un silencio vacío.

APU: El personaje de Mercedes es memorable, en muchos sentidos, uno tiene la sensación de que se guarda algo para ella, algo que no puede compartir.

E.P.: Los ‘60 eran una época que podría favorecer que una mujer optara por callar muchas cosas. Para la mujer de la obra, la circunstancia de saber que inesperadamente puede quedar viuda la lleva a armarse con todo lo que puede, a protegerse de la fatalidad inminente, del dolor insoportable que puede sobrevenir. Eso la coloca en una situación insostenible, y para sobrevivir tal vez calla mucho de lo que piensa, o lo dice en términos indirectos, humorísticos, que es otra forma de defensa.

Sin embargo, en líneas generales pasó y sigue pasando con todos. Lo que en realidad pensamos, rara vez lo decimos con precisión. El pensamiento es el último refugio de una persona. Ni un rey con todo su poder podía saber lo que había en la cabeza de ninguno de sus vasallos.

APU: En la música hay un dialogo, un erotismo, pero también nostalgia. 

E.P.: Eso es obra de la puesta en escena de Emiliano Samar y de las propuestas de los actores, Yamila Ulanovsky y Mateo Chiarino. Creo que el trabajo que hicieron lee perfectamente la nostalgia de la época en que el matrimonio se conoció, sus primeras palabras, sus primeros entusiasmos, sus ardores, sus esperanzas, y su inevitable comparación con lo que los embarga en el presente de la obra, el temor a la soledad, al abandono, a la muerte.

APU: ¿Qué te sucede cada vez que se materializa tu imaginación sobre el escenario?

E.P.: Puede pasarme de todo. A veces siento que no me entendieron, y otras, por suerte muchas, no solo me entendieron, sino que entendieron cosas que estaban en la obra y yo no lo sabía. Una obra siempre es superior a quien la concibe, vive por sus propios medios, sabe cosas que su autor desconoce, y cuando un buen grupo de profesionales la escenifica, es capaz de encontrarle sentidos que el autor nunca imaginó, pero que al verlos revelados entiende que siempre estuvieron.

Es como si la obra fuera la elaboración de un sueño. No siempre podemos desentrañar su significado, y sin embargo, también en un sueño los autores fuimos nosotros. Al escribir sucede algo similar. No siempre es posible comprender a fondo por qué los personajes nos dicen lo que nos dicen. A veces hablan y simplemente vos movés los dedos en el teclado. Otras se callan, y es necesario indagarlos, molestarlos, someterlos a cuestionarios incómodos, hacerlos saltar de la quietud para que te entreguen lo que realmente les pasa.