La poesía como arma cargada de pasado y futuro, entrevista a Miguel Ángel Olivera

Por Juan Cruz Guido

Agencia Paco Urondo: Con Paco Urondo compartiste un momento histórico político, que incluyó la poesía de manera inevitable…

Miguel Ángel Olivera: Con Paco nos habíamos conocido en los tempranos sesenta, a partir de la poesía. Era bastante fácil viajar de Montevideo a Buenos Aires y viceversa. Entonces era una constante intercambiar textos. Estamos hablando de la época de auge de las revistas poéticas. Todo enmarcado en un movimiento latinoamericano, nacido en México. En el año 63 se hizo un encuentro en la casa donde había vivido León Felipe en su exilio mexicano. Al lugar se lo llamaba la casa del hombre. Esa fue la sede de la reunión que congregó a poetas de toda nuestra América. Allí se decide vertebrar un movimiento poético-político a lo largo del continente bajo el lema de Nueva solidaridad. Ese espacio tuvo una vida de diez años. Hasta el advenimiento de las dictaduras, duraron grupos o revistas encuadradas en esa nueva filosofía, entiendo a la poesía como arma cargada de futuro.

Argentina tuvo entre treinta y cuarenta revistas vinculados a eso. Desde Eco contemporáneo hasta Grillo de papel. Revistas importantes. La misma Trifulca, Rosario, Diagonal Cero de La Plata. En ese contexto había intercambios importantes, recitales cruzados. Así nos conocimos poetas de ambas orillas y así lo conocí a Paco.

En ese momento yo integraba un grupo de poesía, de poetas jóvenes, el Grupo Vanguardia. A partir de contactos con Buenos Aires nos conocemos con Paco, que en ese momento era un poeta más. A mí, en lo personal, siempre me impactó su poesía. Pero lo que nos unía en realidad era la afinidad política y metodológica. Hasta que un buen día, por razones de militancia, un grupo armado que él integraba sufre una fracción. En esos años de la segunda parte de los 60, el MLN estaba muy bien considerado por las demás organizaciones de la región. Ante cada micro fracción, éramos llamados a intervenir para arbitrar. Nosotros habíamos sufrido una micro fracción seria y la habíamos podido zanjarla correctamente.

En una de esas situaciones vuelvo a encontrarme con Paco. Al margen de la circunstancia política clandestina que vivía, chusmeamos sobre poesía, obviamente. Entonces, unos años más tarde, él estaba preso en Villa Devoto y yo en el penal de Libertad y (Eduardo) Galeano, que estaba en Buenos Aires editando Crisis, nos contactó. El motivo era su idea de recopilar poesía carcelaria de Argentina y Uruguay. De esa manera, empezamos a cartearnos de penal a penal por gestión de Galeano. Nos enviábamos poemas que los he usado como epígrafes de algunos textos. Pero lo interesante fue que su salida, con la amnistía de (Héctor) Cámpora, nos la enteramos por dos milicos de nuestro penal. En ese momento, el pabellón estaba en el primer piso y mi celda daba contra la del escopetero, que siempre tenía la radio prendida. Las dos celdas pegadas pudimos escuchar la salida. El locutor argentino de la radio que estaba sintonizada nombró a cuatro o cinco conocidos que salían. En eso nombra a Francisco Urondo, conocido como Paco Urondo. Lo emocionante de esa situación es que había familia esperando afuera pero también había camiones que se llevan a los compañeros, que pasaban directamente a la clandestinidad. El locutor relata la salida como un evento deportivo: “Francisco Urondo se dirige hacia su familia, pero no, sube a un vehículo no reconocido”. Y en el penal lo festejamos como un gol.

APU: ¿Qué recordás de esas cartas?

MAO: Hablábamos en tonos muy suavetones. Él me mandaba los poemas completos, escritos a mano. Pero en el caso mío, la reglamentación carcelaria era muy estricta. El penal de Libertad era “una cárcel modelo”. El reglamento de correspondencia te marcaba la cantidad de renglones. Teníamos censores permanentes. Censores de las visitas, de las cartas y de los libros que entraban y salían.

APU: La racionalización de la represión confirma de manera contundente la sistematización de la misma. ¿Qué opinas cuando esa afirmación se pone en disputa?

MAO: Todo estaba totalmente planificado. Para cada caso, para cada país, con sus peculiaridades nacionales. A partir de ellas se engendró el plan. A la Argentina le tocó la desaparición masiva y a Uruguay la cárcel sin fecha de salida. Cada caso se desarrolló en base a las características de la sociedad. En Uruguay era imposible planificar una desaparición masiva con tres millones de habitantes. Cualquier familia uruguaya tenía un milico. Ese parentesco hacía imposible la bestialidad de la desaparición. A Chile le tocó la desaparición y la ejecución masiva. Las primeras 48 horas del golpe de Pinochet fueron contra los militantes pero también contra los vagabundos callejeros y contra los jóvenes que paraban en las plazas. Hubo una limpieza social. A parte de ser un genocidio político. Duró 48 horas. Lo importante era la eficacia del plan. Si acá les ordenaban a los milicos ejecutarnos, muchos se iban a negar. Había primos, sobrinos y tíos. En cambio en Chile eso no pesó. Mataron hijos de militares.

APU: En ese contexto, ¿cómo pudiste mantener la relación con la poesía?

MAO: Mi vínculo con la poesía fue muy intenso. Casi patológico, desde muy niño. Entonces me fue siempre natural vincularme a la poesía, estuviera en la situación que estuviera. Eso no quiere decir que no la haya cortado. Corté la poesía en todas las situaciones. En la clandestinidad, en la cárcel, en el exilio, en la soledad, en la compañía, en el desamor y en la lucha. Siempre. Perdí poemas a medio terminar en locales que hubo que evacuar de apuro. Quedaron poemas en berretines en las cárceles que esos días cayeron en manos de la represión.

El reglamento de correspondencia decía en un artículo: “Queda prohibido todo contenido literario en las cartas”. Entonces donde juzgaban que había algo de literatura, te lo tachaban o te rechazaban la carta. Si vos ponías en forma de verso, olvidate. Por eso teníamos que intentar desarrollar el poema en forma de conversación. Así surgía una poesía muy conversacional. En definitiva por esa práctica obligada. Finalmente terminé adoptando un lunfardo como lenguaje elusivo de lo real. Llegó un momento que los superó a los censores porque ya era inentendible. Mi familia aprendió a interpretar ese lenguaje canero con el que yo me expresaba.

Por eso digo que la poesía me ayudó siempre. Estuvo conmigo, yo anduve con ella y en las peores circunstancias la tuve. Una vez afuera, edité un libro sobre la tortura. Lo escribí en el momento mismo de la tortura, o minutos después, obligado por los compañeros. Me pedían que testimonie desde la palabra lo que estábamos sufriendo. La poesía era el método más fácil porque podías memorizar o podías escribirlo y esconderlo en las paredes.

APU: ¿Cómo sobrellevabas las contradicciones del poeta, del artista dentro de la organización?

MAO: Como pichones de revolucionarios, habiendo mamado teoría de los clásicos, teníamos desconfianza hacia el intelectual pequeño burgués, hacia el artista en general. Yo mismo lo sentía. Hubo intentos organizativos muy interesantes desde ese punto de vista. El reclute de Tupamaros y la captación de militantes para integrarlos a la organización iba postergando el ingreso de los intelectuales y de los artistas. Como mencionaba, influenciados fuertemente por los teóricos del marxismo y su visión sobre el rol del artista en la revolución.

En mi caso, el respeto ganado ante los compañeros se debía a mis orígenes. Cuando me conocen los primeros tupamaros ya me conocen como poeta y paso a ser un par fundador. Mi condición de poeta, de escritor, era superflua. Era lo mismo que si fuera albañil o maestro. Las pruebas que hacían valer la condición de militante se medían desde otro punto de vista.

APU: ¿Llegó un momento en que tuviste que subordinar la literatura a tu militancia?

MAO: Si el caso hubiera sido otro y hubiera sido un agitador verbal, un poeta o escritor agitador, estaba todo bien, era un rol. Pero en mi caso yo era un militante, era un cuadro integrado a la clandestinidad. Y no podía arriesgar el aparato a un exceso verbal mío. Por lo tanto había que regularlo de tal manera de no perjudicar al movimiento.

Por eso en un momento, mi pequeño aporte de poesía paso a ser interna. Escribía sobre hechos tratando de darle calor y color a la relación militante entre cuadros clandestinos y compartimentados entre sí. Eso lo llevé a la cárcel. Ahí aparece poesía ya no de denuncia, ni del “yo poético”, sino de las circunstancias. Poesía carcelaria, con cosas del encierro. Poesía para estimular a los compañeros que estábamos adentro.

Tango clandestino

un tango clandestino
oscuro y triste
como suelen ser tristes y oscuros
los tangos clandestinos y a esa hora
descargaba sus tiros a mansalva
cazando a ciegas en medio de la noche...

¿qué bandoneón fantástico fueyeaba escalofríos?
¿qué piano atragantaba nombres entre sus fauces?
¿qué contrabajo absurdo sentenciaba fracasos?
¿qué guitarra espantosa bordoneaba zarpazos?
¿qué violín imposible mordía despedidas?
¿qué trágica cantante solfeaba nuncamáses...?

del arrabal de adentro de uno mismo
-ese suburbio al fondo de la entraña-
fermenta una neblina como un vino
melodia una canción destartalada
empianado guitárrico violino
lleno de besos y de desengaños
bandoneonado rítmico fraseado
anda un tango final y clandestino...

se le mama de alcohol como a un amigo
se le sufre de ardor como un balazo
se le ama de último espejismo
se le vive de noche y apurado...
contrabajeado grave malherido
huye a rastras/ a tientas/ a mansalvado
estribillante en celo a contracanto
final y clandestino muere un tango...
pero siempre otro tango
puntual ritual fatal
que nace en cada uno a cada rato
nos empuja
a seguir
a luchar
a querer
hasta que el fueye mande...

Miguel Ángel Olivera