Leonardo Favio y un disco “fuera de tiempo”

Aquí está Leonardo Favio. Así era el título que (sacándolo de contexto) puede sonar recurrente y propio de los cantantes exitosos (caracterizados como álbumes sin título original o sin título directamente ya que con el nombre del artista famoso es suficiente) tiene toda un aura de retorno. Como Ulises, Favio vuelve y nos cuenta su recorrido. Reflexiona con nosotros en un momento clave de la historia argentina. Las dos poesías en contratapa “Oración” y “Qué más” nos brindan un indicio sobre hacia dónde apunta el primer álbum de Favio en los ochenta, luego del ostracismo.

Con arreglos y dirección del talentoso maestro José “Pepe” Motta y Capobianco, este álbum acentúa la tendencia del anterior álbum llamado “Nuestro Leonardo Favio” en acercar el decir faviano a la milonga campera. Con ambos maestros reconocidos y formados en el ambiente tanguero, Favio se aleja de las reminiscencias de la chanson francesa y se acerca a la música popular, con guitarras que recuerdan a José Larralde y al uruguayo Alfredo Zitarrosa. El disco editado por el sello Interdisc contiene dos canciones de autoría de Facundo Cabral. Como su amigo Pagliaro, Cabral se identificó por una propuesta artística difícilmente de encasillar, a punto tal que su modo de contar historias lo suelen identificar con la música de protesta. Como Favio, él se identifica con lo que representaba en la Edad Media el juglar. Su impronta le marcó la censura en la última dictadura y lo obligó al exilio, debiendo partir (también él) a México. “A las seis de la mañana” es un poema recitado por el propio Cabral. Fue incluida en el álbum “Entre Dios y el diablo”, de 1986. Junto a “Magdalena” son las canciones de Cabral que Favio las grabaría en este disco. La elección de las canciones marca a las claras la identificación o, en todo caso, el mismo espíritu de las letras favianas: descriptivas, que rescatan a los seres anónimos, marginales, figuras sin rostro, merodeadores del mundo…

La otra canción paradigmática que retrata el momento de 1983, tratando de salir de la censura y la represión, es “Madre de Mayo” del cantautor Rafael Amor. Como Cabral era un artista vinculado a la canción testimonial que también partió al exilio aunque radicándose en su caso en España. Allí registraría su álbum “No me llames extranjero” (nombre de la canción que se transformó en un himno de los emigrantes sudamericanos en la península). A la distancia acompañó la situación política y, sobre todo, el drama que vivían miles de familiares que tenían un “desaparecido”, esto es, un ciudadano o ciudadana que, por ser militante político o trabajador sindicalizado, había sido secuestrado por las fuerzas por su supuesto carácter de subversivo. Favio, sensibilizado ante el drama de las Madres de Plaza de Mayo (una de las primeras organizaciones que protestan tempranamente en plena dictadura) graba el poema de Rafael Amor:

Dejó los platos sin lavar./ Se despidió con un beso sin hablar. /La vio cruzar la calle tras el vidrio. /Correr para alcanzar el colectivo, /Mientras él hacía miguitas con el pan/ Y alargaba los recuerdos con el vino./ Cerró los ojos y la vio./ Linda como cuando la conoció /Hace tanto en el parque Retiro /Riendo con toda la juventud /Apretando el pochoclo y el rubor

Y un sí, para la cita del domingo. /La vio ponerse para él /Toda la ternura que atesora una mujer,/ Esa eterna y sensitiva flor/ Que aroma los desiertos y la fe/ Que asombra de luz y sencillez /Y conoció el milagro del amor./ La vio tejer un escarpín, /Más grande que el que muestra el figurín. /La vio reírse y destejer.

La vio agobiarse con su redondez, /Parir y hasta la oyó cantar después, /Al hijo que acababa de nacer. /La vio las noches sin dormir, /Si respira o no, o no respira el chiquilín /O cuando tuvo la tos o el sarampión/ La intuyó rezando alguna vez, /Siempre apuntalando su niñez, /Siempre dando por él, el corazón.

La vio esperarlo, y reprocharle /Su primer trasnochada y tenerse que rendir /Entre los brazos fuertes de aquel muchachón/ Que con la burla y un beso le robaba /El perdón y después amorosa, arroparlo al dormir./ La vio celosa combatir /Cuando él trajo un beso diferente a los demás/ Y no se quiso enterar ni del nombre / Ni del rostro de aquella mujer,/ Que llamaba a menudo preguntando por él... /Cuantas noches, cuantas, la sintió llorar

Y después la resignación, /Ella le dio un nieto y la llamó mamá/ La vida es casi siempre así. /La vio arrinconarse sin mostrar dolor/ Renunciando con tanto valor /Con tal de que él fuera feliz/ El colectivo ya se va, / Como todos los jueves hace años ya / Desde que de ellos no supieron más / Con aquella foto linda donde están tres /Va a la plaza de Mayo con aquel cartel /Que dice: -¿dónde están mis hijos?- ¿dónde están?

Las poesías compuestas por Favio no desentonan el repertorio, por el contrario, en este álbum encontramos 5 canciones extraordinarias. Marcos Vieytes en una destacada nota reflexionaba en torno a la canción “La más bonita del pueblo”:

“En la voz narradora del principio, que evoca y describe, ya está la de Favio en el último Aniceto. Mirar es soñar despierto. Fantasía a la hora de la siesta, paja y percal al pie de un manzano: la fe erótica de un pibe que plagia a Bécquer sin que su doble adulto se avergüence desde su cultivado futuro. Y la presencia aún más real que la mujer de los amigos”.

Las marcas del exilio y del cantor de Pueblo que devino Juglar de América se presentan en “Si mi guitarra canta como canta”, “A ese obrero judío que elegí como Dios” y “A Carolita en el exilio”.

En estas poesías, Favio transita entre el exilio interior y la tristeza de quien siente el dolor del Pueblo sometido. Aquel soldado de su pueblo, orgulloso de su General ahora es la voz de Latinoamérica. El que ve con ojos desgarrados diariamente al Cristo crucificado.

“Hay que ver un obrero volver/ A casa sin pan para sus hijos/ Y derrotado después de haber/ Buscado en vano un trabajo o/ Trabajando en pago de un mal /Salario sin pan para sus hijos/ Y derrotado…”.

Su guitarra no puede cantar con alegría y esperanza, aquellas primeras canciones que lo consagraron. Le pueden acusar de escribir canciones poco vanguardistas, sin embargo, no se refugia en el altruismo de los prepotentes cantautores que se regodean en una prosa misteriosa: él “por ser de Pueblo, sé lo que quiero, yo le canto a la gente simple y sencilla, y odio como se le debe a la oligarquía”. La aparición del enemigo en el repertorio de Favio es sintomático: si antes no se lo menciona es porque existía la esperanza. Con la instauración del orden dictatorial él decide tomar posición, como en sus declaraciones tiene que expresar en clave denuncialista, quién es el responsable del genocidio:

“Gracias le doy al cielo por el Regalo de saber quién es Cristo y quien es el diablo…”. Esa postura la remarca en “A ese obrero judío que elegí como Dios”:

“A veces fui valiente y he conocido el miedo/ Pero vivo el orgullo, ni en sueños fui traidor, / Amé mucho y me amaron, y dejaré mis frutos / Y aprendí de un judío que es respeto y amor / Que es pecado de muerte explotar a los pobres / Y a ese obrero judío yo elegí para Dios…”.

Enfatizar en el origen judío de Cristo es una muestra de reacción ante el discurso antisemita del gobierno de facto. Sectores minoritarios vinculados al nacionalismo tradicionalista y fascista defendían el aparato represivo y la desaparición de personas en defensa de la Patria y sus valores cristianos. Aquel discurso hermanado con la reacción oligárquica y conservadora que había apoyado las masacres de comienzos de siglo como “La semana trágica” y “la masacre de la Patagonia rebelde” debía ser denunciado. El Cristo que recupera Favio es un obrero del pueblo, de origen judío; no tiene nada que ver con el poder y la oligarquía. Sobre el cierre enfatiza su carácter de juglar, de artista itinerante que comparte el espíritu de Cabral:

“me quiero cuando sueño que muero por la gente / Aunque después de despierto soy yo un pobre bufón/ Me encanta trasnocharme con locas y ladrones / Y borracho mil veces me ha descubierto el sol / Mas por si acaso alguno para mentirle al pueblo / Necesita mi canto, mi guitarra y mi voz, que nunca se equivoque/ Que sé lo que quiero: a mi lado poetas, alpargatas y sudor…”.

Si la oligarquía es el enemigo declarado por el peronismo desde sus inicios, la otra referencia del lenguaje peronista que recupera Favio por entonces se identifica con su impronta y pose antiintelectual: las alpargatas. “Alpargatas sí, libros no” se remite a una consigna que en reiteradas ocasiones se le fue atribuida a Eva y Juan Perón como continuadora de la dicotomía sarmientina “Civilización y barbarie”. Aquella frase en forma de cántico callejero fue enarbolada en un enfrentamiento entre obreros y estudiantes universitarios en 1944. La consigna se la suele identificar con una parte del discurso que sostiene que el peronismo necesita de un pueblo sin educación para permanecer en el poder. Esa visión estigmatizante fue resignificada como otras a lo largo de la historia peronista. Los “libros” remitían a la cultura elevada o elitista que menospreciaba lo popular, por eso apelaban a preferir al saber criollo, representado en las alpargatas. En ese sentido, Favio apela a tomar posición al lado del sudor y las alpargatas; ésto es, el Pueblo.

“Aquí está Leonardo Favio”, ya con el título de Juglar de América. Luego de México, se enamora de Colombia y su romance se mantendría de ahí en más. Allí comprende las similitudes de los pueblos, el sufrimiento de los pobres, las ilusiones de los desprotegidos. A la música clásica y los tangos que tanto le gusta escuchar se le suma la cumbia colombiana: los ochenta serán en ese sentido un marcado acento de Favio por involucrarse con esos nuevos ritmos. Allí se inmiscuye en las letras de los llaneros, aquellos seres trashumantes como nuestros gauchos que gustaban de la libertad, la sencillez y la camaradería) y descubre la obra de Ignacio Figueredo, más conocido como el Indio Figueredo. Así, interpretará un clásico de aquel cantautor venezolano del género folclórico de música llanera: “Guayabo negro”. El cierre del álbum contiene una reversión de “Anotaciones para Carola”, que significa una acertada elección, ya que aquella letra que significaba una suerte de testamento artístico hacia su gran amor, se convertía en la culminación de un manifiesto, una declaración de principios que empieza con “Si mi guitarra canta como canta” y cierra con el pedido de Favio a su mujer de cómo debía actuar cuando él ya no esté físicamente.

Sin embargo, se trataba de un álbum fuera de tiempo. La transición a la democracia significó también un cambio de los lenguajes políticos. Habrá sido el amedrentamiento, la censura y la muerte desatada por el proceso; los malos recuerdos de los enfrentamientos que se desataron durante el último gobierno peronista o quizás todo eso y más (en Occidente los llamados “estados de bienestar” desaparecían y desembarcaba el capitalismo financiero, los Chicago Boys y sus carpetas repletas de doctrinas de Shock, mientras el posestructuralismo discutía todos los preconceptos e ideas que se habían sostenido desde la posguerra) lo cierto es que ya nadie osaba hablar de “revolución” y remitirse al odio hacia la oligarquía como cantaba Favio significaba un lenguaje perteneciente al pasado que parecía nadie quería recordar.

Con la recuperación de la democracia, Leonardo Favio ya era una figura vinculada con el peronismo. El pueblo al que él representaba era el peronista, y estaba abierto a todo aquel que sintiera como tal. En diciembre de 1983 regresa a los escenarios argentinos tocando en el teatro Metropolitan. Ahí se dieron cita muchas personalidades del espectáculo como Facundo Cabral y Rafael Amor entre otros. También asistió Jairo quien, al verlo Favio, en tono humorístico, lo presentó como “infiltrado” por su condición de radical confeso. Según recuerda uno de los asistentes, Orlando Netti, “la mayoría de los asistentes nos identificábamos con el peronismo”.

Sobre el cierre de aquellos memorables shows, como una suerte de dejavu para un Favio serio, concentrado, que pareciera estar haciendo un balance de su lucha y previendo lo que vendrá (unos tiempos modernos, sin Perón ni brújula para el movimiento nacional) presenciaba cómo todo el público presente cantaba la marcha peronista. Con el mismo énfasis, como si fuera un mantra, como lo habían hecho casi diez años atrás cuando colmaban las salas del cine para presenciar su filme “Juan Moreira”.