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Mauricio Kartún: "El teatro queda"
Por Silvina Gianibelli
AGENCIA PACO URONDO: Cuando vi La Vis Cómica, recordé unas palabras de Ricardo Monti: "Escribir siempre, con toda la literatura". ¿Cómo viviste esta experiencia donde la literatura dramática se habla a sí misma?
Mauricio Kartun: En principio jodonamente. El perro impugnando los tiempos y las convenciones amaneradas de la dramaturgia desde la proporción de su propio tiempo fue al comienzo una ocurrencia; me daba pie para el humor, para reírme de nosotros y de nuestra afectación. Después se fue imponiendo y del humor pasó a construir sistema, a armar una forma nueva de estructura. La convención de lo que Berganza llama teatro perro es al fin y al cabo la clave de esta forma distinta de contar. Y la que lo convierte al final al animal en personaje fundamental de esa estructura, de ese nuevo recorte, que es a mi juicio lo más interesante del relato.
APU: No puedo deshacerme del relato de Cutuli cuando contaba que había trabajado en un cementerio. Llevé ese recuerdo al personaje: La desolación y la sabiduría de este perro que nos habla. ¿Cómo se trabajó su cuerpo poético en la escena?
MK: Con textos así tan retóricos siempre el problema es sacarlos del acartonamiento, de la actuación clásica que parece sugerirle al actor el palabrerío. Lo convoqué a Cutuli porque necesitaba un artista ducho en las artes del animador, del cara a cara con el espectador. Pero cuando arrancamos a ensayar, el texto se nos ponía a todos adelante con demasiada solemnidad. Lo fuimos “cutuliando”, pasándolo a su cuerpo y a su expresividad. Y buscando lo perruno sin hacer caricatura. Después un día jodiendo apareció la armónica y eso terminó de amasijar todo.
APU: Toña tiene una fragilidad dotada de una inmensa fortaleza, es adorablemente becketteana, ¿cómo ves el devenir femenino en ella?
MK: Es de alguna manera la heroína de este asunto. Ella igual que Isidoro es víctima de la situación y de Angulo, pero a diferencia del dramaturgo ella sí acciona. Es intransigente y va de frente. Es la que se rebela y es también la que toma la iniciativa del deseo entre ellos dos. A partir de cierto momento de la obra toma el lugar del protagonista, lleva a delante la voluntad de cambio, y la pieza avanza gracias a su fuerza. La estructura de alguna manera opina sobre el sistema clásico del protagonista que desde su importancia impuesta somete a los demás personajes. Como dice Berganza: “Un importante, cien portantes”. Y de la posibilidad de que los condenados a segundos se rebelen, a que no acepten la tradición forzada, a que creen sus nuevos relatos.
APU: Los personajes refieren a algunos de los representantes del siglo de oro español con la ingenuidad de la ambición. ¿Pensás a la intertexualidad como un homenaje a su poética? ¿Sentís que fueron influencias en tu vida como dramaturgo?
MK: No demasiado. Me encontré con este universo hace unos años nomás, no es una literatura que hubiese operado antes en mi escritura. Había leído sí El quijote en mi adolescencia pero había quedado ahí, sin gran trascendencia en lo creativo. Me acerqué a Cervantes en realidad con este proyecto y justamente desde sus Novelas ejemplares. Del siglo de oro disfruto más su mítica que su literatura.
APU: ¿Sobre qué influencias trabajaste en esta obra?
MK: No sé si llamarlas influencias, no veo un modelo concreto, pero tomé en cambio mucho del acopio, del trabajo de campo que hice antes de arrancar. Mucho Google y libros viejos. Muchos grabados de época. Releí El viaje entretenido de Agustín de Rojas y El Capitan Fracassa, de Gautier buscando información de esas viejas compañías teatrales. Qué se yo, muchísimo material sobre el tema y la época. Miré películas buscando ese universo y recopilé todo lo que encontré sobre el origen del teatro en el Río de la Plata. Y sobre los verdugos y los pregoneros. Y sobre la vida cotidiana en la colonia. En fin, una documentación muy inspiradora, saqué mucho de esos textos, palabras, modismos, a veces frases completas.
APU: Confieso que la gráfica de la obra, me llevó hacia Lucrecia Martel y su masterpiece : Zama. Ambas trabajaron el tema del virreinato ¿Fue casual?
MK: Lo de la gráfica no fue idea mía, fue aporte creativo del fotógrafo. Sin embargo y ya que estamos, con Zama, la novela y la película, me unen sí un par de cosas: en un intento anterior de esa misma peli su productora de entonces, Lita Stantic, me había ofrecido hacer la adaptación. La releí, me volví a apasionar con esa narrativa pero no le encontré la vuelta como guión y rechacé el laburo. Luego el proyecto se postergó y el libreto lo terminó escribiendo directamente Lucrecia varios años después. La película me gustó muchísimo, hermoso trabajo, ella sí que le encontró el cómo. Un elemento muy interesante para mí fue que utilizara como banda musical temas interpretados por un dúo de guitarras famoso en mi infancia: Los indios Tabajaras. Insólito. Esa música contemporánea ahí era tan extravagante y tan orgánica a la vez que cuando en los ensayos empezamos a joder con la armónica de Cutuli me animó en la decisión de que nuestra música fuese finalmente la de esos acordes bluseros. Trabajo muy bien con Eliana Liuni, nuestra diseñadora de sonido. Está siempre dispuesta a probar todo y no se desanima con esta poética nuestra de probar y abandonar, de encontrar por deriva. Es la misma poética con la que trabajamos con Gaby Fernández lo visual y con Leandra Rodríguez las cuestiones de la luz. Nuestro lema: “Vamo y vemo”.
APU: La excelencia dramática de Mario Alarcón nos recuerda que del circo venimos y al circo vamos, sobre todo por su manera de vincularse con el público. ¿Cómo fue la evolución de su personaje?
MK: Mario es un actor de una efectividad notable. Creo que desde las primeras lecturas esos textos parecían a la medida de su boca. Es una máquina de producir organicidad. De hecho, su actuación instaló el modelo, la convención básica.
APU: Isidoro es un ser dotado de humanidad, delicadamente poético. ¿Cómo nació?
MK: Isidoro soy yo. Y toda la caterva de dramaturgos que viven angustiados sabiendo que de nada sirve escribir un buen texto si no te lo llevan a escena. Capaces a veces de garpar una producción para impulsar de una vez el proyecto. Yo rompí con esa melancolía cuando empecé a dirigir, pero me recuerdo, por ejemplo con El niño Argentino, haciendo circular ese texto sin suerte durante cuatro años y pensando que quizá se trataba nomás de una pura ocurrencia.
APU: Y uno se va pensando, "cuando no quede nada, ¿quedará el teatro?".
MK: El teatro queda. Tiene algo de non plus ultra, de rito básico. Y de propuesta de disfrute de un saber extraordinario del ser humano que es su inteligencia mimética. Disfrutar esa inteligencia en el cuerpo de un actor, fluyendo acríticamente en su relato, es un placer impagable. Queda.
APU: ¿Cuál es la razón por la que guardarías esta obra por siempre en tu corazón?
MK: El camino al corazón te viene con las obras por lugares diferentes. A veces son las circunstancias en las que la laburaste, o lo que te iluminó su escritura: O la resonancia. O el fracaso. A La vis la tengo todavía muy cerca, pero creo que con el tiempo seguramente pesará en el recuerdo lo escarpado de su proceso de montaje. Lleno de pequeños y grandes trastornos a los que fuimos trepando en caravana con empecinamiento deportivo y una paciencia medio zen. Todo se fue adaptando a los imprevistos y terminaron finalmente dejando marcas en la estética.
LA VIS CÓMICA
Autor Mauricio Kartun
Elenco
Mario Alarcón
Luis Campos
Cutuli
Stella Galazzi
Coordinación de producción: Federico Lucini Monti
Asistencia de dirección: Tamara Correa, Lucas Pulido
Producción técnica: Magdalena Berreta Miguez
Asistencia de escenografía y vestuario Agustina Filipini
Asistencia artística Malena Bernardi
Diseño de sonido Eliana Liuni
Diseño de iluminación Leandra Rodríguez
Diseño de escenografía y vestuario Gabriela Aurora Fernández
Dirección Mauricio Kartun
De miércoles a domingos a las 20:30h en la sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín de Buenos Aires.
