Roberto Perinelli: “El teatro es lo que satisface mi romanticismo”

Roberto Perinelli es un reconocido profesor y maestro de análisis de texto desde hace muchísimos años, casi todas las autoras y autores y teatristas de diferentes generaciones hemos pasado por sus maravillosas y nutridas clases. Participó del mítico Teatro Abierto del 81, fue director de la Escuela Municipal de Arte Dramático, integra la Fundación Carlos Somigliana responsable de la Dirección del Teatro del Pueblo y recibió el Gran Premio de Honor Argentores de Teatro, entre muchos otros reconocimientos.

Autor de 31 obras de teatro entre las que se destacan Miembro del Jurado y Mil años de paz, por la cual ganó el Premio Municipal de Teatro, Perinelli es ante todo un enamorado del teatro y una persona entrañable que no hay obra en Buenos Aires y en diversas partes del país que no haya pasado por su mirada. Sigiloso, perseverante, con mucha humildad, casi siempre está acompañado por la inquieta Elba, el amor de toda su vida, y está en cada uno de los detalles, sucesos y experiencias en torno a lo teatral.

AGENCIA PACO URONDO: Sos un reconocido profesor y maestro de análisis de texto desde hace muchísimos años y casi todas las autoras y autores hemos pasado por tus maravillosas clases. ¿En qué consiste analizar un texto teatral? ¿Por dónde se empieza?

Roberto Perinelli: En realidad, se podrían señalar dos instancias, el trabajo circunstancial sobre un texto, un alumno lo está escribiendo y lo trae, entero o en parte, para analizarlo en sus hallazgos y defectos, para determinar qué debería quedar, agregar o quitar. Otra cosa es analizar textos anclados en la historia del teatro, tema que últimamente está siendo de mi interés (incluso hoy doy clases de historia). En este caso la tarea es más extensa y más trabajosa, porque hay que ubicar al autor y a la obra (o las obras) en la época en que se escribió o se estrenó. No hay texto sin contexto.

APU: ¿Hay un tipo de análisis de texto para cada tipo de obra teniendo en cuenta las épocas, los diversos paradigmas y las poéticas y estéticas? ¿Se analiza igual una obra de Shakespeare, de Sarah Kane o de Lola Arias?

R.P.: En estas cuestiones no hay, y creo que nunca habrá, la fórmula definitiva. La respuesta a esta pregunta creo que ya está dada, de alguna manera, en la respuesta anterior: el contexto determina el texto, más allá de las virtudes del autor o la autora. Con frecuencia, la calidad del autor y la autora se advierte en su capacidad de salvar los impedimentos que le impone la época y, no obstante, consigue decir lo que quiere decir. Acaso sea Ibsen un buen ejemplo en este sentido.

APU: Es una pregunta algo engañosa pero no puedo dejar de hacerla, ¿Analizar obras de teatro es contraproducente a la hora de crear o sirve para reconocer sistemas que inclusive pueden ser útiles para escribir?

R.P.: Creo que la pregunta, si es lícito precisarla así, refiere a si el conocimiento teórico anula la creación. Viejo tema y de vieja discusión (hay que leer Stéfano). Cada uno, una, encara su tarea desde un punto de partida donde necesita la técnica o no. Hay genios y grandes intuitivos, y los habrá sin duda, pero a mi criterio esa incorporación no puede producir daños, aunque se debería acudir al recurso siempre que se sienta necesario. Lo bueno de este conocimiento, tanto de la teoría como de la historia escénica, es que quedamos desobligados de inventar el teatro, habida cuenta que ya está inventado.

APU: ¿Qué lugar ocupa el teatro en la actualidad dentro del universo del arte, debido sobre todo a los recursos tecnológicos a los cuales se tiene acceso tanto para la creación como para la difusión de los espectáculos?

R.P.: Desde hace 2500 años el teatro recibió manotazos que quisieron apartarlo del mundo. En la Edad Media padeció la persecución religiosa, en el Renacimiento el aprovechamiento monárquico y en el siglo XX la exigencia del compromiso político. Por lo tanto, la tecnología actual y la pandemia (que no está mencionada en la pregunta) son factores que no pueden lesionar a este fenómeno. Le crearon dificultades, es cierto, pero también el teatro saca partido de las herramientas digitales para publicitar este hecho que, se ha repetido mil veces y lo vuelvo hacer yo ahora, requiere de la presencialidad del espectador en un lugar y a una hora determinada. Contra esta bienvenida obligación no ha podido la radio, el cine, la televisión y tampoco ahora las plataformas digitales.  

APU: Hacia finales de los años 90 y la primera década de los años 2000 en el circuito teatral de Buenos Aires había una división notoria entre lo que se consideraba teatro comercial, teatro oficial, teatro off oficializado, es decir aquellas producciones de teatro que contaban con apoyos, subsidios en general de entidades estatales y teatro alternativo que estaba más en los márgenes del sistema. Inclusive esta división se asociaba a estéticas, riesgos artísticos y modos dramatúrgicos. Actualmente, esa línea divisoria parece difusa, ¿Qué opinás al respecto? ¿Cuál es tu visión de cómo está conformado el circuito teatral?

R.P.: Creo que esas fronteras, por fortuna, han desaparecido o, por lo menos, no son tan precisas. Los intercambios son constantes no sólo de personas sino de prácticas, hoy algunos teatros comerciales (los de la calle Corrientes) programan espectáculos con funciones una vez a la semana, “invento” sin duda del teatro independiente, que encontró en el recurso alimento para la supervivencia. 

APU: ¿Se puede seguir hablando de nueva dramaturgia? ¿Se puede entrar en disputa con el concepto de lo nuevo? ¿Lo nuevo es necesariamente contemporáneo?

R.P.: Se puede hablar de modas, procedimientos que se repiten, a veces de modo inconsciente, hasta que otra moda la quita del camino. Y ocurre que de pronto aparece esa obra tradicional – presentación, nudo y desenlace -, que rompe con todos los prejuicios, que es recibida como si se la estuviera esperando. No hay nada nuevo, tampoco nada viejo que no se pueda aprovechar.

APU: Vos viajás mucho a dar cursos diversos de Teoría y análisis de teatro. ¿Qué diferencias y similitudes encontrás entre el teatro que se produce en Buenos Aires y el teatro que se produce en otras provincias de la Argentina, me refiero a producción como acto de hacer.

R.P.: No digo nada novedoso si afirmo que Buenos Aires cuenta con un desarrollo teatral fantástico – actores, actrices, autores, salas, espectadores – muy poco comparable con el de las provincias, aunque hay algunas que se están acercando. La tarea del Instituto Nacional de Teatro (INT) ha sido importante en ese sentido, brinda un apoyo a las provincias hasta hace muy poco inédito o insuficiente. Se debe tener paciencia, habida cuenta que el Instituto ha sido creado hace 25 años, y la tarea que ha emprendido en esa parte del país requiere de mucho más tiempo para dar resultados sustanciosos.

APU: Como autor, cuáles son los caminos y procedimientos que tenés para escribir, si es que tenés alguno. ¿Cuál es la obra de tu autoría que más te representa? ¿En este momento estás escribiendo algún material?

R.P.: Empiezo respondiendo la pregunta final: siempre escribo, todas las mañanas, pero no necesariamente teatro. Como anticipé, ahora tengo tiempo y ganas de ocuparme de la historia del teatro. No hace mucho el Instituto me publicó, en cuatro tomos, mis Apuntes sobre el teatro occidental, unas tres mil páginas que, claro, ocuparon muchas de mis mañanas. Para escribir teatro no tengo un procedimiento preciso, diría que en casi todos los casos (escribí y estrené 31 obras) quise que fuera distinto, porque si hay algo que me aburre, y detesto, es repetirme. Busco lo diferente que con frecuencia cuesta hacer aparecer. De las 31 obras me siento representado por Miembro del jurado, mencionada, entre otras razones más profundas, por su éxito; Mil años de paz, porque por ella me concedieron el Premio Municipal; y María e Isabel, por ser la última y, para mí, la más perfecta.

APU: Si tuvieras que hacer una lista de diez títulos de piezas teatrales universales que consideres que alguien que es teatrista, autor/a, directora, director tiene que leer sí o sí y analizar. ¿Cuáles serían?

R.P.: Lindo desafío. Aquí van: Antígona, la griega no sus versiones; Fuenteovejuna, Lope; La vida es sueño, Calderón; Hamlet, Shakespeare; Tartufo, Moliere; Luces de Bohemia, Valle Inclán (sobre todo por el uso formidable de las didascalias), El zoo de cristal, Williams (la obra que me hubiera gustado haber escrito); Stéfano, Discépolo; Los compadritos, Cossa; El campo, Gambaro. Hay más, claro, pero me pidieron diez.

 APU: ¿Cuáles son las obras de teatro que a vos más te resuenan, te gustan?

R.P.: Las que en apariencia tienen pocas pretensiones y, sin embargo, ofrecen mucho.

APU: ¿Qué significa el teatro para vos?

R.P.: No sé si fue una suerte o un problema, pero nací con muchas vocaciones. Mi participación en Teatro Abierto 1981 fue la que precipitó mi dedicación absoluta. En ese momento yo andaba dibujando comics, y andaba muy bien, pero ese fenómeno fue demasiado. Desde entonces el teatro significa para mí lo que satisface mi romanticismo, eso de creer, cada vez con menos fortuna, que todo va a ser mejor.