Figari: el hombre múltiple

Por Gabriela Margarita Canteros

Pedro Figari es un pintor de manchas y no de líneas. Pinta el pasado sin documentarse, lo hace de memoria; con una memoria afectiva. Puebla sus espacios inconmensurables con gauchos, negros y criollos como metáforas de un presunto ser nacional.
Agencia Paco Urondo entrevistó a Thiago Rocca, director del museo que lleva su nombre para profundizar en las relaciones del pintor montevideano no sólo con la cultura afro en el Uruguay sino para dimensionar todas las otras disciplinas que convierten a Figari en un hombre múltiple.

Agencia Paco Urondo: ¿Cuál fue el interés de Pedro Figari en la cultura afrodescendiente?

Thiago Rocca: El programa filosófico, político y artístico de Figari fue muy ambicioso. Pretendió forjar una cosmovisión tan personal como abarcativa, cuyo mayor anhelo era entender la función del arte al servicio de los organismos vivos —no solo del ser humano— y comprender el sentido último, ontológico, de la vida. En su tratado de filosofía de 1912, Arte, estética, ideal afirma: “Todo es «vida» en realidad. Todo lo que ha existido existe, y no puede dejar de existir, de una manera u otra manera, por cuanto no puede haber creación o destrucción de energía. Estos dos elementos, por lo demás, inseparables —substancia, energía— son la vida, pues; vale decir, lo que ES.”

Consciente del tamaño de su empresa, se embarcó en la pintura a una edad avanzada, en una operación de revisión del pasado regional con el objetivo de crear lo que denominó “la leyenda del Río de la Plata”. Y para ello no desdeñó las manifestaciones culturales de grupos y capas sociales hasta entonces relegados por la historiografía local. Nuestro pasado gauchesco, así como la figura del indígena y del descendiente africano forman parte de su plan de reivindicación histórica secular, evidenciando una nueva lectura de la modernidad. En algunas pinturas de Figari se suspenden, por primera vez en el Cono Sur, las condiciones de un clivaje social persistente en las representaciones simbólicas del continente americano.

De esta forma, la figura del negro esclavo y del liberto en el Río de la Plata, sus costumbres, sus ceremonias sociales, casamientos, velorios y danzas constituyen el primer abordaje pictórico con una mirada capaz de entenderlos como aportes sustantivos a la “evolución” social y a la conformación de una civilización más auténtica y justa, siguiendo las líneas del pensamiento positivista de Figari mentado por el historiador de las ideas Arturo Ardao.

Empero, don Pedro no sólo pintó las expresiones de los afrodescendientes. No se puede afirmar siquiera que constituyan la médula de su pintura, aunque ciertamente conforman la faceta más divulgada y conocida en Uruguay, en donde se lo asocia con los candombes y danzas tradicionales.

Hay una cita que me parece que resume claramente el interés de Figari sobre el tema. Es un fragmento una conferencia pronunciada en el Instituto Popular de Conferencias del diario La Prensa de Buenos Aires, el 26 de junio de 1925 y que tituló: “Hacia el mejor arte de América”:

“Nos molesta saber que en la Plaza de Mayo, sólo algunas décadas atrás —naturalmente antes del rascacielos y del taxi, pero no tanto— se reunían los negros esclavos para sus más abigarradas demostraciones. Y nos molesta, precisamente, porque a fuerza de haber enaltecido lo extranjero, que fue tan sencillo y rústico como lo nuestro, necesariamente, si no más, se nos ha hecho entender que ellos provienen de cepas suprahumanas y prodigiosas, a fuerza de haber enaltecido a su ascendencia, y la insignificancia nuestra que no es tal —muy al contrario— nos humilla, en vez de causarnos profunda satisfacción al considerar la enorme rapidez de nuestros progresos, gracias a nuestra ascendencia […] Yo me he acostumbrado a mirar con admiración, con reconocimiento, y enternecido, el pasado nuestro.”

En ese sentido, el tema afro forma parte de un repertorio que Figari reconoce en todo grupo humano donde encuentra ocasión la pureza del sentimiento y el sano arbitrio. Son los tipos humanos de América admirados por su llaneza espiritual y por su autenticidad radical, los protagonistas de la historia, aquellos que desconocen o rehúyen las novedades que llegan de una civilización sofisticada y decadente como la europea. Con sus manifestaciones sinceras y espontáneas los afrodescendientes motorizan la evolución de un carácter natural e integral del ser americano.

APU: ¿Cuales son las características plásticas que utiliza Figari para representar a esa comunidad?

TR: Tal vez la respuesta a esta pregunta habría que hacerla mirando cada cuadro. Pero en general emplea el color saturado –tal cual sale de los pomos– y la pincelada suelta de una enorme destreza, el cartón basto, sin imprimación, para que asome aquí y allá ese color beige de fondo y se integre el resto de la paleta. Este último recurso le posibilita sumir a los personajes en una atmósfera vibrante y evocativa a la vez. En los candombes consigue algo que no se había visto con ese poder de persuasión, la musicalidad, los sonidos casi se pueden adivinar inducidos por los movimientos que imprime a los bailarines. A menudo Figari se demora en el detalle de los coloridos vestidos y las vivas telas que cuelgan al fondo hechas con retazos, introduciendo elementos abstractos en la composición, notas de color que vuelven a subrayar la musicalidad y los ritmos del baile.

En otros temas, como escenas costumbristas, casamientos y velorios, maneja otros registros plásticos. Pero siempre hay una gran una empatía por el ser humano. No olvidemos que pinta sin modelos, de “memoria”, en un pequeño rincón de su apartamento de Buenos Aires y luego en París. Esa sincera empatía en muchos casos sus contemporáneos sobre todo en Uruguay, no la supieron ver. Y lo acusaron de que “explotaba” el tema de los negros.

Pero la señal más clara de la relevancia que para el propio artista reviste su pintura de temas afro la encontremos en su última gran obra dedicada a la memoria de su hijo y colaborador, Juan Carlos Figari Castro, fallecido en Francia. Se trata de un tríptico a cuyo reverso escribió de su puño y letra: «Abrumado por mi pena, concebí un tríptico que ofrecí a la memoria de Juan Carlos».

Está compuesto por los cartones En busca de la cruz, Flores al muerto y Apoteosis, y firmado en Montevideo el 13 de junio de 1934. No se conoce otro cuadro fechado en épocas tan tardías —ya definitivamente instalado en su país—, y ciertamente es el único con ese formato que nos recuerda a los retablos de la tradición religiosa. Figari no es creyente, pero consiente en fijar la memoria de su hijo a la pérdida de un grupo humano que se reconoce en otra pena, la de una inmensa nostalgia africana.

El tríptico con su sucesión de cuadros es una obra en movimiento, una búsqueda que no cesa sino en la apoteosis o el encuentro con una verdad —la muerte del hijo, que es ausencia y a la vez presencia de lo incognoscible.

La idea peregrina, pero persistente en algunos círculos intelectuales, de un Figari que registra superficial y altaneramente la vida cotidiana de los negros esclavos se desarma ante la evidencia de esta obra dolorosa y poética, atravesada por el misterio de la muerte.

APU: Trabajando desde el Museo Figari de Uruguay, ¿cuáles son los diálogos o vínculos que han logrado o construido con los afrodescendientes que aún habitan el territorio uruguayo?

APU: ¿Desea agregar alguna información que se nos haya escapado? Gracias

TR: Según el último censo nacional, el 8,1% de la población uruguaya se considera afrodescendiente. Y es la misma comunidad afrouruguaya la que le ha brindado un espontáneo reconocimiento a Figari, a través de canciones populares y homenajes de carnaval que al día de hoy se manifiestan en la vida pública del país. Figari está presente hoy en expresiones populares de raíces afro, especialmente en la voz del compositor, músico y cantante Ruben “Negro” Rada (1943), que le dedica un famoso candombe que cantan los niños en las escuelas públicas; en comparsas como La Figari: “Candombe sin Fin”, de negros y lubolos del barrio Malvín de Montevideo; o “Yambo Kenia”, que lo homenajeó en el premiado espectáculo Lienzo vivo en el 2014. Además, los pintores negros han sido grandes seguidores de sus cartones evocativos y candombes, como Ramón Pereyra (1919-1954), Ruben Galloza (1926-2002), Julio Olivera (1939-2005), Miguel A. Zelayeta (1929), Orosmán Echeverry (Oroxmán) y Tomás Olivera Chirimini (1937), entre otros.