Gwil Sainsbury (ex Alt-J): viaje a la psicodelia inglesa de LOOR

Por Rodrigo Lugones | Fotos: LOOR OFICIAL

Gwil Sainsbury es el ex multi-instrumentista de Alt-J, la banda de Leeds, Inglaterra. Es uno de los grupos que refundó el rock, en la segunda década de los años 2000, con la “nueva ola psicodélica”. En 2012, luego del lanzamiento de su primer disco An Awesome Wave, por el cual recibieron un Premio Mercury (estatuilla que también ganaron Beth Gibbons de Portishead, Pulp, Suede, Primal Scream, Franz Ferdinand, entre otros), Sainsbury dejó la banda. Estudió geografía, filosofía y actualmente trabaja en su nuevo proyecto de música electrónica, LOOR, bajo el cual editó su primer trabajo titulado Waters. En una extensa entrevista, el artista inglés habló con AGENCIA PACO URONDO sobre su nuevo proyecto, sus ideas políticas, el Partido Laborista Inglés, el Blacks Live Matter, y también sobre su paso por Alt-J.

Agencia Paco Urondo: Contanos cómo se gestó Waters, el primer lanzamiento de tu nuevo proyecto LOOR… ¿Por qué elegiste ese nombre?

Gwil Sainsbury: En principio, gracias por interesarte en mi trabajo. Después de dejar Alt-J en 2014, hice una Maestría en Geografía y Filosofía Humana. Cuando estaba escribiendo mi tesis de maestría, me encontré abriendo Ableton (programa para edición y grabación de música) y haciendo música. Lo que se convirtió en una forma de trabajo de los próximos años, a medida que me dedicaba cada vez más a la producción musical. Antes de hacer el álbum hice la portada del disco. Fue esa imagen de las anguilas nadando fuera del océano y hacia la atmósfera, hacia la luna, lo que influyó en cómo hice los tracks.

El nombre del proyecto, LOOR, es una palabra de Cornualles que se utiliza para “luna / alabanza / deidad”. Pensé que el significado animista de la palabra hablaba de las experiencias psicodélicas que estaba tratando de evocar en mi música. También crecí en Cornwall y sentí que mi experiencia del mundo está muy basada en los paisajes y la naturaleza de mi educación.

APU: El álbum reconstruye todo un imaginario audiovisual vinculado a los hongos, las plantas sagradas; la llamada “psiquedelia” de Tim Leary o Terence McKeena, y los pueblos originarios de América. ¿Hay una búsqueda psicodélica desde el punto de vista filosófico, en el sonido de este proyecto?

G.S.: Creo que las experiencias que más me han cambiado han sido las vinculadas al uso de psicodélicos y, como resultado, tengo un profundo interés en los enteógenos y su capacidad para disolver las fronteras culturales, reorientar nuestra relación entre nosotros y la naturaleza. Los Ícaros de América del Sur son un gran ejemplo de experiencias psicodélicas que guían la música y forman parte de un sistema de conocimiento indígena más amplio, que es vital proteger. Creo que el género de Psytrance también es un buen ejemplo de la creación de música específicamente para uso psicodélico. Sin embargo, en mi opinión, el término psicodélico se usa mucho para describir la música contemporánea. Describiría mi música como psicodélica porque su objetivo principal es evocar el tipo de sentimientos, autorreflexión y asombro que he sentido. Deliberadamente, quería hacer música que pudiera actuar como un portal a esta parte de mi mente y cuerpo que de otra forma sería inaccesible. No tengo idea si esa intención se traduce en otras personas cuando la escuchan. Estoy muy interesado en ver si lo hace.

WE ARE HERE – LOOR:

APU: Noto una gran presencia de la naturaleza en el álbum: agua, plantas, animales, hongos… ¿El concepto tras el disco está vinculado al planeta, al reino animal y al reino vegetal, hay una idea de naturaleza detrás de toda ésta búsqueda?

G.S.: Sí, creo que la principal lección del uso de psicodélicos es que no hay límites entre los humanos y la naturaleza. Quería que el álbum sonara como una ecología propia: un bosque sónico en el que podrías perderte y sentir que esos límites se disuelven. Hay muestras de manantiales, ríos, bosques, pájaros, tráfico, etc., y mucha percusión que se construye a partir de objetos que encuentro, como palos que golpean un charco o una piedra que cae sobre un musgo. Estos sonidos terrenales ayudan a fundamentar algunos de los aspectos más electrónicos del álbum.

APU: Pasaste de ser un músico de “instrumento”, a hacer música electrónica con máquinas de ritmo, sintetizadores/secuenciadores, etc. ¿Qué te llevó a abandonar la guitarra, el bajo o el concepto de banda para pasar a la música electrónica?

G.S.: Creo que siempre me había interesado la música electrónica y siempre había estado haciendo cosas en Ableton. No fue una decisión consciente hacer música electrónica, sino más bien una necesidad, ya que ya no tenía compañeros de banda y vivía en un lugar nuevo, con pocos amigos músicos. Con respecto a mi proceso de producción, no utilicé máquinas de batería / ritmo ni sintetizadores de hardware en este álbum. Ese lado del hardware es algo en lo que me estoy metiendo ahora y es muy divertido, pero principalmente programé este álbum usando equipos MIDI en Ableton. Todos los sintetizadores son de Serum (un sintetizador de software), y no toqué la mayor parte, sino que me quedé sentado moviendo notas MIDI hasta que estuvo bien.

APU: Pude saber que sos un defensor del eco-socialismo, y que también consideras que en tu país, los sectores eco-socialistas podrían vincularse con el Partido Laborista de Jeremy Corbyn. Contanos que pensás del BREXIT, y de la actual situación que atraviesa tu país.

G.S.: ¡Esa es una gran pregunta! Sí, pondría mis puntos de vista políticos en el área general del eco-socialismo / anarquismo. Creo que el problema que tiene el Reino Unido es mitificar su pasado colonial. A los británicos se les enseña sobre el colonialismo como si fuera el mayor logro de la historia humana. Es una educación que hace todo lo posible para evitar mostrar la verdadera violencia y explotación del Imperio Británico. La tensión parece provenir de la identidad británica que se construye a partir de nuestras mitologías coloniales. Por lo tanto, cuando la historia británica se ve desafiada, como con la reciente remoción por parte del movimiento Blacks Live Matters de la estatua de Colston (Edward Colston, esclavista del siglo XVII), muchas personas sienten que se les está quitando su identidad. Lo complejo de articular y digerir es que esta identidad se basó en la esclavitud, el genocidio, el ecocidio, etc., pero esto no se puede hacer en mensajes sonoros y publicaciones de Twitter. El Reino Unido necesita confrontar su pasado a través de su plan de estudios escolar.

Creo que el debate sobre el Brexit se centró en estas mitologías británicas y las voces coreografiadas de los tabloides de derecha que amplificaron y convirtieron estos temas latentes en una furia xenófoba general. Se utilizó exactamente el mismo proceso para socavar el liderazgo de Jeremy Corbyn. Lo sorprendente del Brexit es que ha revelado cuán poco saben los ingleses sobre la historia de Irlanda del Norte y cuán complejo puede ser resolver el problema fronterizo. Nuevamente, esto habla de un pasado colonial que nunca se confronta, sino que se usa para justificar el excepcionalismo británico.

No recuerdo quién lo escribió, pero vi un buen tweet en la época del referéndum del Brexit. Decía: “Gran Bretaña, que había colonizado el mundo, se obsesionó con los delirios de que estaba siendo colonizada”.

APU: Tu música llegó por primera vez a mí gracias a un amigo de mi barrio (Parque San Martín, en Buenos Aires, Argentina), un barrio de clase trabajadora y sectores populares muy humildes, en donde la mayoría de las calles son de tierra. ¿Imaginaste que alguna vez podrías llegar con la música tan lejos? ¿Cuál fue el lugar más extraño y singular al que llegaste gracias a ella?

G.S.: Es realmente gratificante escuchar eso. No, no creo haberlo imaginado. Escuchar eso ahora es emocionalmente muy poderoso. Cuando haces algo, nunca sabes si alguien lo escuchará o lo apreciará en absoluto. Recuerdo que en Alt-j nos dijeron una y otra vez que nuestra música era demasiado nicho y luchamos mucho tiempo para poder firmar un contrato. Creo que como músico, solo hacés lo que sientes que necesitas hacer, eso debería ser lo suficientemente gratificante. Pero saber que en todo el mundo hay personas que absorben eso y se lo muestran a sus amigos, enriqueciendo la vida de las personas, es genial. Emocionalmente abrumador de asimilar.

En general, encuentro los viajes de las giras muy difíciles porque llegás, te llevan al festival o espectáculo, tocás, comés y después te subes a un avión y te vas a otro lugar. Ves todos estos lugares diferentes, pero no tienes tiempo para explorar o disfrutar de nada. Pero creo que cuando estaba en Alt-j había momentos ocasionales de asombro como lo que me contaste recién.

Me acuerdo qe una vez fuimos a Japón y estábamos detrás del escenario. en un festival cubierto. A mí y a Gus, el tecladista, nos dijeron que teníamos una entrevista y que no nos iban a llevar a otra parte del festival. Fuimos y nos pusieron en una habitación, no nos dijeron nada, solamente que teníamos que esperar. Después de cinco minutos, una mujer emocionada con auriculares salió detrás de una cortina y nos invitó a pasar por la cortina. Entramos y salimos a un estudio de televisión que estaba transmitiendo en vivo. Tuvimos que hacer una entrevista en la televisión en vivo sin que ninguno de nosotros tuviera idea de lo que estaba sucediendo, pero fue una experiencia increíble, surrealista y única en la vida.

APU: Hablemos un minuto de Alt-j, si no te molesta. Pasaron 8 años desde el lanzamiento de An Awesome Wave, un disco que formó parte de una nueva ola de psicodelia que renovó el rock. Me gusta decir que ese disco es lo que el rock pudo darnos luego de amar y procesar In Rainbows de Radiohead. ¿Qué nos podés contar de aquellas sesiones de grabación?

G.S.: Sí, estoy completamente de acuerdo con tu opinión sobre In Rainbows. Los gustos musicales de Alt-j difieren ampliamente de un miembro a otro. In Rainbows es el único álbum que todos acordamos que fue muy especial. Hablamos mucho sobre eso, especialmente la percusión y el minimalismo general de la obra. Creo que AAW es reconocible como un álbum Post-In-Rainbows, por lo que creo que tenés razón en lo que decís.

La grabación de AAW se realizó durante varios años. En pequeños bloques de tiempo de estudio mientras éramos estudiantes, y después de graduarnos. Me preocupaba que esto pudiera aparecer en el álbum, que pudiera sentirse inconexo porque no se hizo en una sola sesión. Mirando hacia atrás, creo que el tiempo que tomó ese álbum fue crucial para crear cada canción. Recuerdo que las sesiones de grabación siempre estuvieron llenas de la risa histérica de cuatro mejores amigos pasando el rato. Había mucho espacio para la creatividad y probar cosas, aunque una idea sonara absurda. El productor Charlie Andrew, al igual que yo, cree en los felices accidentes de la grabación. Cosas que suceden que no fueron intencionadas, pero que cuando las escuchas son mucho más interesantes de lo que pretendías cuando estabas tocando. Para mí, esos felices accidentes son el lugar donde está la magia.

APU: Todavía muchos recordamos tu performance en KEXP de Seattle, tocando “Taro”, en septiembre de 2012, realizando un juego sobre las cuerdas de una Stratocaster blanca, la cual golpeabas con un rollo de cinta… ¡grandes momentos de la música en streaming de la última década del milenio! ¿Recordás en particular algún momento de aquella presentación o algo que te gustaría destacar?

G.S.: Recuerdo muy bien ese espectáculo en la radio KEXP (Radio Universitaria de Seattle). Recuerdo que fue en un momento en que habíamos pasado mucho tiempo recorriendo los EE. UU. No estábamos seguros de si estábamos progresando mucho y nos presentamos para hacer este show en KEXP, sin entender realmente la importancia de eso en ese momento. Tan pronto como subimos al escenario, me llamó la atención el silencio de la audiencia. Era casi espeluznante, podías sentir la cálida recepción de ellos. Como banda emergente, estás acostumbrado a que la gente hable y no necesariamente preste atención mientras tocás. Esto fue diferente, sigue siendo un verdadero punto culminante en mi memoria de la época. Si veo el comienzo de ese set en YouTube, puedo saborear físicamente ese silencio al principio.

ALT-J EN VIVO EN KEXP RADIO PERFORMANCE COMPLETA:

APU: Volvamos a LOOR, te vi en algunos videos utilizando máquinas de Ritmo AKAI, y otros instrumentos. Hay quienes hacen música electrónica y están muy entusiasmados por equipos vintage, como las Roland 909, o 303, ¿querés contarnos con qué equipos, modelos y marcas hiciste las canciones de Waters?

G.S.: Como dije, no utilicé ningún hardware en el álbum, excepto un Moog Theremin. Toda la producción se realizó en Ableton y los sintetizadores se hicieron con Serum. Tengo pequeños trucos, como usar el arpegiador de software para loops de Hi-Hats y otras cosas. Fue sólo cuando consideré cómo iba a tocarlo en vivo que mi atención se dirigió al hardware. En vivo uso un Prophet Rev 2 como mi instrumento principal. Luego controlo Ableton usando un controlador AKAI. Y tengo un mezclador en vivo con diferentes efectos de sonido y opciones de procesamiento. Con el tiempo, creo que se integrarán cajas de ritmos y más sintetizadores, pero mantener una configuración simple es realmente importante en términos de hacer viable la gira en este momento.

LOOR LIVE SET EN BRISTOL:

APU: Cuando pienso en tu recorrido musical hasta el momento, primero siendo instrumentista “convencional” y luego tomando el camino de la música electrónica no puedo evitar pensar en John Frusciante, guitarrista de los Red Hot Chili Peppers, quien inició un camino similar con “Trickfinger”, ¿querés contarnos quiénes son tus referentes en la música electrónica, o tus modelos a la hora de componer?

G.S.: Soy una persona muy estimulada visualmente. Estudié Bellas Artes. Para mí, la música es directamente responsable de la producción de imágenes en mi mente. Por esta razón, tiendo a comenzar con referencias visuales. Para Waters, la imagen que me impulsó a crear fue la portada del álbum que mencioné anteriormente. Tener una imagen central enfoca mi mente en qué paleta de sonido, narrativa, emociones y, en última instancia, qué imágenes relacionadas quiero que sugiera la música.

Para mí, productores como Jon Hopkins son muy influyentes en cómo perciben la psicoacústica de la música. Leí entrevistas de él en las que describe el espectro de frecuencias en términos de sentarse en el bajo y colocar sonidos alrededor como si fueran objetos tridimensionales. Él mira la producción y la mezcla como un espacio tridimensional. Creo que la conciencia espacial de la música hace que su trabajo sea particularmente interesante y, para mí, visual.

APU: ¿Cómo es el proceso de composición de una canción electrónica, también hay “partes” o “segmentos” como en una canción de rock tradicional (Parte A, Parte B, Parte C), o sólo es un proceso más impulsivo que busca el baile como resultado?

G.S.: En términos de composición, no trabajo con A, B, C, ni con la estructuración. Sigo ideas y accidentes que surgen y veo a dónde quieren ir. Brian Eno (productor y ex tecladista de Roxy Music), habla de los compositores como jardineros, lo que me parece interesante. Esto se opone a la idea de los compositores como arquitectos. Eno dice que "un arquitecto, al menos en el sentido tradicional, es alguien que tiene un concepto detallado del resultado final en su cabeza, y su tarea es controlar el resto de la naturaleza lo suficiente como para lograrlo". Mientras que con la jardinería: "lo que uno está haciendo es trabajar en colaboración con los procesos complejos e impredecibles de la naturaleza".

No tengo una idea en mi cabeza y luego la ejecuto exactamente como la imaginé. Tengo una idea y luego la sigo a través de varios procesos hasta donde siento que quiere llegar. David Lynch (director de cine y artista multifacético norteamericano) habla de que las ideas están vivas y siento que el proceso de trabajar en una composición consiste en mantener viva esa idea, alimentarla y dejarla crecer. A veces matás accidentalmente una idea al no prestar atención a sus deseos: exagerar el bajo y agregar demasiadas capas. La intención principal es buscar ese sentimiento de vitalidad, buscar la evolución del movimiento hacia algo nuevo. Por lo tanto, la estructuración tradicional de la composición es demasiado restrictiva para mí. Creo que esta vitalidad puede ser una compulsión a bailar, pero también puede ser una compulsión para detenerse, sentarse e ir hacia adentro.

APU: En principio la música de sintetizadores y baterías electrónicas o pads pareciera democratizar el acceso a la producción musical, ya que no se necesita aprender a dominar la técnica de un instrumento para poder… ¿sentís que ese detalle colabora a que sea música mucho más intuitiva y expresiva?

G.S.: Sí, estoy de acuerdo en principio sobre la democratización del acceso a la música. Yo agregaría qué tan importante es la cultura del tutorial en YouTube. No soy un músico capacitado y tampoco tengo capacitación en ingeniería de audio; todo lo que sé sobre la producción musical es de YouTube. Tener acceso no solo al software sino también al conocimiento es algo sorprendente. Cuán verdaderamente democrático es eso en la práctica, es cuestionable. Quiero decir que necesitas una computadora al menos. Eso no es tan barato o accesible en un contexto global. Pero en comparación con el precio de la producción de música analógica, la diferencia en el acceso es enorme.

Creo que los humanos son muy adaptables, algunas personas se han sorprendido de que yo haya tenido éxito principalmente en la programación de computadoras portátiles MIDI, que haya podido grabar y tocar con ellas en lugar de hacerlo con hardware. Así que creo que aprendes a ser expresivo con las técnicas que tienes a tu disposición.

APU: Por último, contale al público latinoamericano cómo puede conseguir una copia de Waters, o dónde lo puede escuchar, y si tenés planeado, cuando pase la pandemia, alguna gira, o algún tipo de circuito de presentaciones.

G.S.: Pueden escuchar Waters en todas las plataformas digitales. También pueden comprar una copia digital o una copia de vinilo desde mi Bandcamp.

Mi gira actualmente no existe debido a la pandemia. Con suerte, cuando todo esto pase, voy a poder salir y recorrer el mundo. La tensión que el bloqueo ha provocado en los lugares y los promotores es muy grave. Creo que será muy difícil para los artistas emergentes obtener espectáculos durante el próximo año, debido a las presiones financieras acumuladas en este momento por la industria de la música. Esperamos que 2021 sea un momento de cambio radical y positivo.

Escuchá el primer disco de LOOR desde Spotify: