Elad Abraham sobre el documental “Bajar, subir, bajar”: “Si el arte no viene a molestar, no me dice nada”

El director y guionista Elad Abraham, nacido en Israel y que vive en Rosario, conversó con AGENCIA PACO URONDO sobre Bajar, subir, bajar, su ópera prima ganadora del Concurso Federal Raymundo Gleyzer en 2015, donde bucea en su propia historia mientras entreteje una mirada urticante sobre el sionismo.

Agencia Paco Urondo: En Bajar, subir, bajar hay una suerte de racconto autobiográfico que enlaza momentos vividos de tu adolescencia en Argentina con tu incorporación al ejército israelí ¿Cuál fue la chispa inicial que te motivó a decir “esto lo tengo que traducir en imágenes”?

Elad Abraham: Creo que parte de una certeza de que a los hijos de puta no hay que dejarlos pasar así nomás, que de vez en cuando hay que poder decirles las cosas en la cara. Yo pasé momentos muy difíciles adentro del ejército: me di cuenta que estaba rodeado de gente realmente inescrupulosa. Primero pensé que era un rasgo común de todos los ejércitos, y después, adentrándome en las profundidades ideológicas del sionismo, comprendí la especificidad perversa de esos tipos. Así que partió de la certeza de que, en algún momento, se las iba a devolver.

APU: Lo propio de un ejército es forjar a los soldados en una disciplina y obediencia que hace, por más conciencia que tenga el soldado, no cuestionar las órdenes o la estrategia que tiene la institución ¿Cómo hiciste para lidiar con esa rebeldía estando adentro?

E.A.: Dentro del ejército, la rebeldía surge como una insatisfacción operativa: uno no es lo suficientemente bueno como para que no lo estén hostilizando todo el tiempo; entonces te empezás a preguntar “¿qué le pasa a esta gente que nada de lo que hago le alcanza?”. Uno descubre la malicia y perversión de fondo en esas relaciones de poder donde no hay chance de sublevarse.

APU: Trazás un paralelismo con el tiempo de la guerra de Malvinas, de la influencia de la televisión en Argentina ¿En qué medida la televisión israelí forja esa mentalidad militar y sionista?

E.A.: Ahí veo varias preguntas juntas. Por un lado, podemos ver la televisión, en términos generales, como la interfaz de reproducción ideológica dominante. A través de esos dispositivos, la ideología se implanta. Quiero decir, no creo que todo el mundo sea tan consciente: sucede. La televisión cumple un rol fundamental a la hora de negarle al espectador su propia capacidad de imaginar; porque en la medida en que uno ve una imagen, la imagen sucede afuera y uno deja de imaginar. Eso también tiene como consecuencia el enfriamiento de la sensibilidad humana, de sentir que hay otro del otro lado. Uno ve tantas películas de zombis que lo único que puede pensar es que los zombis son malos. Las películas siempre están contadas desde el punto de vista de los sobrevivientes. Me permito este ejemplo para poner en cuestionamiento la facultad que tienen los medios de comunicación a la hora de doblegar las mentes. Es raro encontrar producciones que rompan con esos esquemas culturales.

En ese sentido, utilizo material de propaganda que se usó durante la guerra de las Malvinas, que era una lavada de cara de lo que estaba haciendo el régimen argentino. Creo que así como lo denuncio en esos términos a Galtieri, entiendo y denuncio que funcionaba así en la televisión israelí. Ahora, elijo no buscar material de televisión israelí porque lo que estoy haciendo es el trazado de un personaje y su vida privada, si bien hoy lo privado no sea una categoría que se aplique.

APU: Autobiográfica, digamos.

E.A.: Puede ser, aunque a la hora de narrar, uno va a falsear. No en términos de mentira, sino que uno dibuja ese personaje.

APU: Me llamó la atención la frase “me tragué la propaganda y después me vomitó un ejército” ¿Hubo lecturas que te ayudaron a salir de esa dominante del pensamiento único?

E.A.: ¿Viste que Hanna Arendt hablaba de la banalidad del mal? Ella decía esta gente ejerce el mal; lo lamentable es que no lo puede entender, porque simplemente cumple una función y delega, en eso, toda su voluntad ética. Entonces, de ahí la maldad. La maldad está en que no hay una pregunta ética.

Dentro de esa maldad, me tocó estar en el ejército atendiendo un kiosco. Me tocó eso y en un kiosco tuve mucho tiempo para leer. Y tuve la suerte de encontrarme e Nietzsche. ¿Por qué un tipo de la fuerza aérea está leyendo Así hablaba Zaratustra? No lo sé, puede ser el destino. Es un libro peligroso. Cuando uno está abierto a que esas páginas, esas palabras tengan cuerpo, eso te modifica. Es un libro que te transforma para siempre.

APU: Dentro de ese collage que armaste, ¿cómo fuiste llegando a los distintos entrevistados? Lo singular es que forman una suerte de coro que refuerza tu propia voz.

E.A.: No estoy tan seguro de eso. Sí creo que como interlocutores, son voces que le resuenan a ese personaje. Después, en lo personal, hay muchos autores que leí y que dejé afuera: cuando estaba armando la preproducción de la película, a Noam Chomsky lo contactamos, tenía toda la disponibilidad y sin embargo, quedó afuera por dos cosas. Una, porque hacer cine en Argentina desde los bordes, implica no tener instrumentos como para costear las cosas; y otra, porque no me gustaba como quedaba grabado por pantalla. Así que también fue un poco lo posible.

Ahora, Gilad Atzmon lo que hace es tirar de la cuerda. Él es un artista. Y si los artistas van a venir acá, todos educados y perfumados, estamos en un problema; porque si el arte no viene a molestar, no me dice nada. Gilad me parece una voz fundamental, en ese sentido. No comparto todo lo que dice. Él habla del Holocausto como una de las religiones dentro del Judaísmo; dice que el Judaísmo ama ser víctima. Me parece un pensamiento interesante para estirar la metáfora, pero no es profundo a nivel sociológico. En realidad, es bastante estigmatizante. Es muy fácil disentir con Gilad y sin embargo, eso que está diciendo, te fuerza a pensarlo.

APU: Lo mejor de esa variedad de voces consiste en que te queden flotando preguntas en lugar de litigar con cada uno.

E.A.: Tal cual. Vos sabés que hay un filósofo francés, Jacques Ranciére, que en su libro El espectador emancipado plantea para el arte cómo emancipar al espectador. Y habla de los dispositivos de “pensatividad” que, a diferencia del pensamiento, no es un ejercicio de entender sino de componer. Si te digo “pasa esto, esto y esto”, vos vas a reflexionar y a decir “qué bárbaro”.

Ahora, si en vez de decirte las cosas como son, te planteo escenarios de incertidumbre, zonas de riesgo del discurso, zonas grises donde se cruza lo documental con lo artístico, la creencia con la no-creencia, lo políticamente correcto con lo incorrecto, donde el mensaje no llega en total claridad, es un collage. Es un dispositivo de pensatividad: para que el espectador no se quede contento con lo que ya sabe y ponga en tela de juicio lo que se le está diciendo.

APU: Veo que abrís un abanico de mensajes que pueden ser contradictorios, pero los escuchás.

E.A.: No puse a nadie con un pensamiento sionista a ultranza. Ese discurso lo conozco de pé a pá y no quería darles un lugar en mi película. No soy la democracia. Simplemente trato de componer otro panorama de pensamiento.

APU: Hay un momento en que Rabinovich habla del Dios de los ejércitos en una clara reminiscencia bíblica y sugiere una extrapolación de ese Dios al uso sionista de la religión. ¿Vos lo ves así?

E.A.: John Pulitzer decía que una prensa de mierda termina formando un público de mierda. Creo que con ideologías tan fundamentalistas pasa algo muy similar. Es tanta la necesidad de justificarse a sí misma, que han idiotizado a la gente con reflexiones cada vez más simplistas. Y la religión entra ahí como un elemento ultra necesario, porque al ser un dogma, no se cuestiona nada.

APU: La escena de El violinista en el tejado que opera a manera de cita para hablar de la tradición, no creo que difiriese mucho del ambiente que pinta Gerchunoff en Los gauchos judíos, con locación por Entre Ríos ¿Toda tradición te parece forzosamente alienante? ¿Se podría hablar de tradición fuera de contextos rurales?

E.A.: Dejame que te haga un anclaje chiquitito. En la película, antes que aparezca la escena del Violinista en el tejado, hablando de la tradición, aparece Hitler definiendo al judío como un ser que invade; y después de la tradición, viene mi Bar Mitzvá. En esa seguidilla de secuencias aparentemente inconexas, en realidad lo que se esconde es el vínculo entre el sujeto y cómo llena la palabra judío, qué significa ser judío.

Si desde afuera el nazismo define al judío como la rata que va de país en país, pero puertas adentro del judaísmo se consume la idea de que uno es lo que es solamente por mantener la tradición de respetar a Dios, y así se autodefine, hay una contradicción muy grande entre cómo te ve el afuera y cómo te sentís vos por adentro. Y en eso, aparece un chico de 13 años que, sin comerla ni beberla, lo obligan a seguir un mandato divino, a tener un compromiso con la religión como es el Bar Mitzvá. Ahí funciona la yuxtaposición de secuencias, por cuanto van resignificándose una en concatenación con las otras. Es por eso que está esa escena.

APU: Uno surge de cierto contexto ¿No te parece que, más allá de lo religioso, las comunidades judías tienen una cultura compartida? ¿Que la postura de Gilad Atzmon, por ejemplo, constituye una especie de negacionismo?

E.A.: No estoy de acuerdo. Me parece que, en todo caso, complejizar y mostrar situaciones que enrarecen y que ponen ruido en determinada certeza nos permite movilizar los pensamientos. Esto no implica negar. Y no creo que la película se ponga en un lugar de negar absolutamente nada. Al contrario.

APU: Tu película trata de alguien que se cae del burro en su camino a Damasco, hay un despertar del personaje respecto de todo lo anterior ¿Tuviste en cuenta la vinculación de Israel, en los años ´70 con la dictadura argentina? ¿Esto fue parte de tu proceso creativo?

E.A.: Por un lado, la relación entre dictadura y antisemitismo… te puedo contar que mi papá hizo el ejército en el año ’77 y lo torturaron varias veces por ser judío. En mi experiencia familiar, eso es algo que viene de primera mano. Después, te puedo contar cómo la propia gente de la DAIA lo amenazó por ser de izquierda, lo amenazaron con desaparecerlo. De hecho, ellos se van escondidos a Uruguay y de ahí se van a Israel. Decís, momento: la DAIA por un lado lo amenazaba, pero por otro lado Israel le dio acogida; entonces, ¿son los mismos intereses? Ahí podés comprender que no todo es tan binario.

Cuando hablamos de connivencia entre regímenes, podemos plantearlo en términos de entelequia, pero en la microfísica del poder te das cuenta que hay resistencias por todos lados. Ni todo el mundo es tan antisemita dentro del Ejército Argentino ni toda la DAIA es prodictatorial.

APU: El momento en que te convertís en crítico del ejército israelí y que recordás que Menájem Beguin le vendió armas a la Dictadura ¿influyeron en tu cambio de sesgo?

EA- No específicamente. No es que agrava el cuadro. ¿Por qué? Porque Israel, de todas formas, vende armas y si no se las vendía a Argentina, lo hacía a otro. El punto es que haga de su venta armamentística un gran porcentaje de su PBI. Quizá las cosas que me llevaron a problematizar el sionismo tengan que ver con el libro de Ilán Pappé, que se llama La limpieza étnica de Palestina.

En ese libro, es la primera vez que yo entiendo que hay un mito detrás de la frase “un pueblo sin tierra para una tierra sin pueblo”, que en realidad es un eslogan de campaña colonialista que implicó la expulsión de su hogar de setecientas mil personas, el terror, la desaparición de gente. Empiezo a entender cómo funciona el colonialismo. Hasta ese momento, yo no entendía que el problema era profundamente ideológico. Pasé de pensar en clave personal a entender que el gran problema era el colonialismo.

APU: Desde Argentina siempre hubo migración hacia Israel; jóvenes que fueron con el ideal de ayudar a su colectividad y volvieron bastante deprimidos. ¿Qué les dirías a esos soldados argentinos que están volviendo?

EA- Lo primero que te voy a decir es que un soldado que empieza a pensar, va dejando de ser soldado. Entonces, si hay un soldado leyendo esta nota en la Paco Urondo, o escuchando esta entrevista, me gustaría decirle que es muy fácil convertirse en un hijo de puta y es muy difícil dejar de serlo. Esta película, al obligarte a pensar, te obliga a tomar partido por las cosas. Y eso puede ser bueno porque te ayuda a modificar o puede ser malo porque te polariza el discurso. Ojalá que haya otro soldado dispuesto a ver esta película y así dejar de ser cómplice.

APU:¿Cómo vas a seguir difundiendo Bajar, Subir, Bajar? ¿Vas a presentarla en el BAFICI?

E.A.: No, en Bafici no me aceptaron la película, en muchos festivales, entre ellos el de Tel Aviv, me la negaron… Lógicamente: es una película disruptiva, incómoda. No es una película agradable para el ojo. El collage implica un salto estético permanente y eso obliga a tu ojo a readaptarse y a armar una nueva sinapsis. Una película incómoda: yo lo sé. La única manera que tengo de que la película funcione es que siga abierta en YouTube -desde hace un mes lo está- y bueno, yo no tengo guita para darle publicidad. Ojalá hubiera encontrado un mecenas, pero no soy bueno para hacer negocios.

APU: Hablando de collage: ¿de dónde vienen tus influencias por el mundo del cine?

E.A.: A mí me gusta el cine bien depurado, ver una película de Wes Anderson, que es un esteticista; de Kubrick, que es un obsesivo. No basé la película en una estética ajena; quizás se puede rastrear un poco en Adam Curtis, un documentalista inglés, en Chris Marker…No hay muchas más influencias, porque el terreno del ensayo no puede estar muy agarrado a estéticas duras. Es un terreno incierto; por tanto, la narrativa demanda una estética incierta. También podría verse como un exabrupto audiovisual: se vomitan las cosas, no está muy digerido, es crudo. Se le ven las costuras. Vos ves el montaje y el montaje es parte del discurso. No está oculto. La propia forma es la que enuncia y me parece que es eso lo que lo convierte en ensayo.