Dos cines en el basural de Macri

Por Fidel Maguna

Dos cámaras que se mueven

Blanco y negro. El ojo de la cámara recorre un basural. Niños hurgan sobre montañas de basura. Se escucha un jazz como música de fondo. La cámara, al pasar, enfoca a un hombre que tiene el brazo derecho levantado. La música se corta, cambia el plano. Ahora la cámara enfoca al equipo de filmación de una película. Vemos un camarógrafo, asistentes y un director que insulta en inglés. Con un castellano anglosajonado grita: “Alguien saque este tipo de acá”. El director sigue insultando en inglés. Plano del intruso en el set de filmación, que sigue con el brazo levantado. Plano del set de filmación: dos guardias de traje avanzan hacia el basural. Plano del intruso. Plano del director: ya no insulta, habla en inglés, se entiende que pide que el intruso se vaya así puede seguir filmando su película. Plano del intruso: baja el brazo derecho, se acuclilla, piensa. Se sigue oyendo la voz del director. El intruso se vuelve a parar, camina hasta el grupo de niños que hurgan la basura, toma a uno de la mano, caminan a través de montañas de basura hasta estar cerca del director, que bufa y mueve la cabeza. El intruso alza al niño y camina unos pasos más. Con el niño en brazos mira al director, y grita: “Hey. Esto que usas de actor, todavía está tibio. Y respira, hijo de puta. Yanki, go home”. El niño levanta la cabeza y también grita: “Andate a tu lugar, sorete”.

Así comienza “El amor es una mujer gorda”, le película que Alejandro Agresti estrenó en 1987. Serge Daney, el lúcido crítico de cine de los Cahiers du cinéma, poco antes de morir escribió un texto que se llama “El traveling de Kapo”. El texto, que es mucho más que un artículo de crítica cinematográfica, comienza así:

“En la lista de películas que nunca vi no sólo figuran Octubre, Amanees o Bambi, sino también la oscura Kapo. Film sobre los campos de concentración rodado en 1960 por el italiano Gillo Pontecorvo, Kapo no marcó un hito en la historia del cine. ¿Seré yo el único que, sin haberla visto, no la olvidará jamás? En realidad no vi Kapo y al mismo tiempo sí la vi, porque alguien –con palabras– me la mostró. Esta película cuyo título, como una palabra clave, acompañó mi vida cinéfila, sólo la conozco a través de un breve texto: la crítica que hizo Jacques Rivette en junio de 1961 en Cahiers du cinéma. Era el número 120 y el artículo se llamaba ‘De la abyección’. Rivette tenía treinta y tres años, yo diecisiete. Seguramente era la primera vez en mi vida que pronunciaba la palabra ‘abyección’.

En su artículo Rivette no cuenta la película sino que se limita a describir un plano en una sola frase. La frase, que se grabó en mi memoria, decía así: ‘Observen, en Kapo, el plano en que Riva se suicida arrojándose sobre los alambres de púa electrificados: el hombre que en ese momento decide hacer un travelling hacia adelante para encuadrar el cadáver en contrapicado, teniendo el cuidado de inscribir exactamente la mano levantada en un ángulo del encuadre final, ese hombre merece el más profundo desprecio’. Así, un simple movimiento de cámara podía ser el movimiento que se debía evitar. Para atreverse a –-naturalmente– había que ser abyecto. Apenas terminé de leer esas líneas supe que el autor tenía toda la razón’.

La odisea de los giles

Gillo Pontecorvo fue nominado al oscar por la mencionada “Kapo” y por “La batalla de Argel”, film que lo consagró a nivel mundial. En el libro “La mano izquierda de dios”, Horacio Verbistsky recorre la relación de la iglesia católica con las dictaduras militares argentinas. En un capítulo narra los cursos de instrucción a la tortura que los paracaidistas franceses de Argelia impartían para los militares argentinos. En esos cursos los militares franceses proyectaban “La batalla de Argel”. No se busca poner en discusión con este dato las intenciones ni la vida del director Pontecorvo –histórico miembro del Partido Comunista Italiano, militante en la resistencia a Mussolinni, etcétera–, y sí dar una imagen del alcance en lo real que puede tener un film. Como contrapunto para pensar a través del cine el genocidio de los nazis, Daney propone dos films: “Roma, ciudad abierta”, de Rosellini y “Noche y niebla”, de Resnais. Es difícil imaginar a algún militar proyectando alguna de estas dos películas. También es difícil imaginar a un político argentino de extracción liberal disfrutando “El amor es una mujer gorda”, pero sí podemos imaginarlo disfrutando, por ejemplo, con la célebre y recién estrenada “La odisea de los giles”, que en su trailer de difusión se escucha el siguiente monólogo pronunciado por Darín (padre): “Según el diccionario, gil es una persona lenta, a la que le falta viveza y picardía. Aunque ya sabemos que el laburante, tipo honesto, gente que cumple las normas, terminan siendo sinónimos de gil. Pero un día, el abuso al que estamos acostumbrados los giles, se convierte en una patada a los dientes. Y uno dice: basta”. Después escuchamos a Luis Brandoni, con la misma voz entrecortada de hombre permanentemente acongojado con la que convocó a la marcha a favor de Macri, hablar de una cooperativa. Con solo ver el trailer sabemos que Brandoni es uno de los giles que en la película de Borenstein decide decir “basta”.

Dos formas de ver un basural

Volviendo a Agresti y a la descripta primera escena de “El amor es una mujer gorda”, el director argentino parece haber hecho obra la crítica de Rivette y Daney a “Kapo”. El hombre que se enfrenta al oscuro director de cine norteamericano –José, el personaje principal, interpretado por Elio Marchi– parece enfrentarse también Gillo Pontecorvo, a “Kapo” y a sus buenas intenciones. Veremos al final de esta nota un testimonio de Agresti en el que cuenta que sí se enfrentó a una “Kapo” nacional: la galardonada “Historia Oficial”, de Luis Puenzo.

El basural es un escenario donde se libran muchas fantasías. Por ejemplo, en “El trino del diablo” la extraordinaria nouvelle de Daniel Moyano, Triclino, un joven violinista riojano, debe vivir en Villa Violín, una comunidad de músicos erigida en un basural a las afueras de Buenos Aires. Pero el último basural famoso, la última escena-en-basural argentina, tiene otras connotaciones. Fue una foto del 2007 de Mauricio Macri, vestido con camisa azul y recién afeitado. Se lo ve parado en una plataforma hecha de palets, rodeado de montañas de basura. Con su mano derecha sostiene un micrófono. Su mano izquierda reposa en el hombro de una niña de diez años, vestida pobremente, con una remera sin mangas que dice: “I (dibujo de corazón) AR”. Con ese escenario de fondo el hoy presidente de Argentina comenzaba su campaña para ser jefe de gobierno porteño. Hay en Youtube decenas de registros de esta lamentable escena y es un ejercicio interesante compararlas con la primera escena de “El amor...”. Falta un José que diga: “andate a tu lugar, sorete”

Hoy y hace 20 años

En la última semana circuló por algunos medios de comunicación un texto escrito por Alejandro Agresti en su Facebook dirigido al Secretario de Gobierno de Cultura, el señor disfrazado de intelectual adolescente (muy parecido al personaje Cocainita del cuento de Roberto Bolaño “El gaucho insufrible”) Sergio Avelluto, un macrista que aún no abandonó su set siniestro en el basural. El texto de Alejandro Agresti dice así:

Hola “Ministro Avelluto”. Viví en Holanda 30 años, tengo 3 hijos de allá, le di al país 80 premios internacionales en lo mío, volví en el 2014, te pedí poder traer mis 5000 libros y colección de 8000 discos de pasta de música clásica, miles de películas, etc. Me pasaste con un pinche que se me cagó de risa, un poco más me trata de contrabandista, humillándome, cuando el anterior gobierno me respetaba y estaba dispuesto a traerlo. Sos una miseria diletante engreída, vos y el que pusiste frente al INCAA, que ni conocía mi nombre. Le quiero donar todo eso a una Universidad, años de acopio seleccionado y catalogado, que le serviría de mucho a nuestros estudiantes. Han insultado selectivamente tanto al que hizo, han tenido tanta celosa soberbia "pequeño snob" y reclutado a gente de la misma clase, calibre o aspirante a calaña.... Ní entienden, mucho menos saben detectar o valorar lo realmente noble del país que cohabitan...

En una entrevista de 1993 hecha para la revista de cine El Amante, Alejandro Agresti reflexionaba sobre el personaje que creó para El amor es una mujer gorda. Veamos lo que dice:

Entrevistador: Pero es un tipo que putea a medio país. Tipo que pasa al lado, se come una puteada.

Agresti: No, a Caferata no lo putea. Putea a pelotudos. Para mí es muy difícil tratar de definir al personaje. En ese momento yo necesitaba hacer un personaje así porque los argentinos nos veníamos tragando mil millones de cosas y nadie decía nada. Cuando vi La historia oficial, por ejemplo, quería romper la pantalla. Porque del que había desaparecido, del que tenía el problema, no se hablaba. Entonces el problema lo tiene el facineroso y su mujer facinerosa o boluda alegre, de quien me quieren hacer creer que nunca supo nada: era profesora de historia y no sabía de Moreno. Entonces dije "acá lo que hay que hacer es un tipo que putee, que ponga los puntos sobre las íes y seguramente va a ser un loco". Pero, ¿por qué un loco? Yo sigo pensando "¿por qué un loco si es un tipo que dice lo que es?". En la cárcel, Luciani le dice: "yo un día maté un tipo pero viví 56 años, tuve tres hijos que es como matar al revés, entonces ¿por qué me condenan?". Todos los personajes manejan esa locura. A mí La gorda me sigue gustando muchísimo; hay películas que ya no las veo para nada, pero La gorda es una de mis películas que vuelvo a ver. Yo creo que el grado de violencia contenida que hay en la Argentina y que puede estallar, que estalló en un momento, creo que está bien definido en la película. La gorda es una película de la que yo quiero que dentro de veinte años la gente diga "a ver qué pasó en la Argentina en esa época", y no creo que haya otra película que pueda describir ciertas cosas que están des criptas ahí. Y seguir siendo cinematográficamente simple y novedosa, al mismo tiempo, en su estructura. Pero en ese tiempo había gente que decía "es demasiado explícito". "Sí, loco, pero ¿qué querés?, si nadie dice las cosas, ¿qué querés?, ¿que sea eufemista?" Acá para no decir las cosas tengo que mentir, tengo que hacer La historia oficial o tengo que hacer un poema alegórico, que en este momento me parece una canallada; que el poema alegórico lo hagan los de afuera. Alguien tiene que dejar esto en película; por eso también viene lo del blanco y negro: el blanco y negro me parecía más un documento, algo que queda más que el color, como para decir "ya es un archivo por sí mismo". Y la película tiene esa potencia con el blanco y negro porque uno ya tiene el código con el film de archivo ... En el momento en que yo hice La gorda, era como decía Antin: "¡¿otra película sobre los desaparecidos, Agresti?!". Pero en ese momento los tipos decían: "qué bárbaro, otra película sobre Vietnam". Y yo decía: "pero escúchenme, todavía no se hizo una película sobre lo que pasó y lo que está pasando acá. No se ha hecho; y no me vengan a decir que hicimos mil películas sobre los desaparecidos, porque no se han hecho". Y todos decían: "basta con el tema". Entonces eso también me motivaba a hacerla de esa forma.