Ariel Luppino: “Una novela no se escribe con ideas sino con frases”

Por Inés Busquets |​ Foto: Gabriela Cabezón Cámara

Fractura, suplemento literario de AGENCIA PACO URONDO, dialogó con Ariel Luppino sobre su último libro Serbia o no Serbia, de editorial Club Hem. El escritor argentino publicó las novelas Las brigadas, Las maquinas orientales y ¡Paraguayo! Por Club Hem; el libro de ensayos La risa por Fa Editora; los relatos Una novelita soviética y Contra las MM, por la Oficina Perambulante de Carlos Ríos; El decapitado por Golosina Canibal y Tratado de insectología por Fa Editora.

Jacques Derrida dice “No hay nada fuera del texto” hablar con Luppino tiene algo de eso. Una palabra es un concepto, siempre. Una cosmovisión, un universo. Hablar con Luppino es una performance, una obra en sí misma que reúne distintas disciplinas y que produce un efecto encantorio, un aprendizaje nuevo. Porque lo que está afuera de las preguntas, en el saludo de intercambio por correo electrónico también se convierte en paráfrasis del mismo texto.
La virtualidad en las entrevistas nos exime de la riqueza de la repregunta, de la explicación del contexto de por qué la pregunta, es por eso que suelo decir que si hay algo que no merezca ser contestado lo sigan de largo.

En este caso hubo una pregunta eludida que igual me gustaría remarcar porque su no contestación sirve para la escritura y para la vida, la pregunta era sobre la cultura de cancelación y su respuesta fue esta: “Creo que tienen que hablar de la cultura de la cancelación quienes participan activamente de ella (es decir, quienes cancelan o son cancelados) o bien quienes reflexionaron al respecto y tienen algo para decir. Yo ocupo gran parte de mis días viendo crecer las plantas, analizando el movimiento de los insectos. También escribo, leo y pienso en el acto de escribir y de leer. Pero todavía no tuve tiempo de pensar en la cultura de la cancelación. “

Esto inevitablemente me remite a las luchas internas, a los fantasmas cotidianos como puede ser la mirada ajena: dejás de pensar en ella cuando vencés tu propia mirada juzgadora. Coincido y celebro la no respuesta de Ariel, la mejor opción es ver crecer las plantas, analizar lo insectos, pensar en el acto de leer y escribir.

 Hacer una hermenéutica de la obra de Luppino reduciría el impacto directo de leerlo. Serbia o no Serbia, como sus otros libros, tiene un componente singular que parte desde el registro elegido para contar y se entrelaza de forma magistral con la ficción del relato.

Podría decir que leer Serbia o no Serbia me generó misterio y emancipación, sin embargo hay algo que trasciende la historia en sí que, como sucede con la poesía, no es necesario explicar. 

Si tuviera que analizarlo desde Piglia, como si se tratara de un juego, encontraría la segunda historia en los procesos migratorios, en las rivalidades entre naciones y en algún costado social que seguramente lo tiene. Pero esa retórica se vuelve intangible cuando él me contesta: “Quise hacer una novela intraducible”.” No quería caer en la trampa de ser traducido.”

En ese instante todo se volvió ostensible, pero sobre todo revelador. 

AGENCIA PACO URONDO: ¿Cómo fue el proceso creativo de Serbia o no Serbia? ¿Cuál fue el disparador?

Ariel Luppino: Primero quiero decir que la tapa es muy importante. Cualquiera que haya intercambiado dos palabras conmigo sabe que amo a Marosa di Giorgo y que mi admiración por ella no tiene límites, y que una de mis frases preferidas es: “¡Vencerán las flores!”. Cuando empezó este encierro yo estaba muy obsesionado con las flores y los insectos, y con la relación que había en la naturaleza. Miraba el movimiento de las hormigas durante horas, con una lupa. Incluso tenía un cactus que se llamaba Hebe (por Hebe Uhart), que se me murió (le puse mucha agua). Entonces conseguí otro cactus y lo bauticé Renée. En parte por mi amiga Renée Cuellar pero también porque era Hebe renacida. Y por eso las flores de Serbia o no Serbia son tan importantes como los insectos del Tratado de insectología. Pero el disparador de esa novela fue una voz. Apareció de un día para el otro adentro de mi cabeza. Yo escuchaba esa voz y la transcribía, y me reía, ya que estaba. Es una novelita intraducible: escrita en un castellano trucho, inventado: el castellano de Witold Gombrowicz. Digamos que el polaco se volvió serbio en un abrir y cerrar de ojos. A mí se me ocurrió dedicársela a Diego Lorenzo, el director del Programa Sur de Apoyo a las Traducciones, porque poco antes había salido la traducción de Las brigadas en Italia y ya habían aprobado la traducción de Las máquinas orientales… Había pensado en la siguiente dedicatoria: “Para Diego Lorenzo, esta novela intraducible”. Me parecía una linda dedicatoria, o menos, una linda frase. Pero Loris Tassi, mi editor italiano, me dijo que no lo hiciera, que sabía que estaba loco pero que no imaginaba que para tanto, que esa dedicatoria podía ser contraproducente. Sin embargo, en una realidad alterna Serbia o no Serbia tiene esa dedicatoria, mal que le pese a Loris: porque es una novela escrita para no ser traducida.

APU: En el relato hay guiños de pandemia: ¿el contexto favoreció la escritura, influenció de alguna manera tu obra en general?

A.L.: El contexto influyó retrospectivamente en la escritura de mi primera novela: Las brigadas. O quizás sea como si eso revelara el carácter profético de la palabra escrita. No lo sé. En Italia salió una nota en La Repubblica que habla de “La profezia di Luppino”. Yo busqué una explicación racional para esto y encontré dos claves en la obra de Laiseca. Primero en El jardín de las máquinas parlantes: "Pasado, presente y futuro forman un todo, una única masa plástica" (p 157). Y después otra en La puerta del viento: "Como si el tiempo de Vietnam (pasado, presente y futuro) fuese uno solo" (p 24). Hace poco Renée me envió una carta donde dice que Bernhard tal vez (y sólo tal vez) “escribirá” Corrección para mí…. Me gusta que diga “escribirá” porque plantea que un presente, un pasado y un futuro están conectados de una manera tangible. Yo creo que la escritura de Serbia o no Serbia surge de haber entendido que hay algo sagrado en la repetición (algo que enseña mejor que nadie el tasbih, una especie de rosario musulmán), y sólo podemos repetir frases, palabras.

APU: ¿Cómo fue la decisión del registro que tomaste? Adoptaste un neutro muy jugado que logra la identificación del lector directamente con el personaje que narra…

A.L.: Es muy lindo eso que decís. Ojalá sea así. Yo me propuse escribir una novelita intraducible: escrita en un castellano trucho, inventado: el castellano de Witold Gombrowicz. Pero escrita por un serbio loco. No quería caer en la trampa de ser traducido. Pero una novela no se escribe con ideas sino con frases: primero una, después otra, y así siguiendo… Y al fin y al cabo, yo solo escribo frases. ¿Qué otra cosa podía hacer en medio del encierro? Aunque el encierro empezó con las esferas. Hay una concepción esférica y una concepción cónica del tiempo. Pero no es una diferencia geométrica sino ontológica.

APU: Felipe Polleri en la contratapa habla de una dicotomía muy cierta que suele darse entre nacionalidades “serbios o croatas, uruguayos o argentinos” y algo de eso se percibe en el relato también: ¿podríamos decir que la segunda historia habla sobre los procesos migratorios, las nacionalidades y la dificultad del extranjero para insertarse en una tierra desconocida? O sobre cómo somos los argentinos frente a la olas migratorias…

A.L.: Una vez dije que la literatura argentina es una literatura en fuga: Copi que se fue a Francia y empezó a escribir en francés, Wilcock que se fue a Italia y empezó a escribir en italiano, Witold Gombrowicz era polaco y publicó una novela escrita por el Comité de Traducción del Café Rex… ¿Y Silvina Ocampo? ¿En qué lengua escribía? Ahora estoy escribiendo un texto larguísimo sobre ella, un texto que quizás nunca publique, pero me hago esa pregunta una y otra vez. Quizás no toda la literatura argentina es una literatura en fuga, pero sí la literatura que a mí más interesa. Creo que tiene que ver con eso. 

APU: Al leer esta novela es inevitable que en algún momento se te represente la figura de Kusturica y para sorpresa del lector lo mencionás y mencionás su arte: ¿es un director que consumís, que influye en tu obra, es una referencia directa o solamente lo nombras por la nacionalidad? Y ya que hablamos de cine: ¿cuáles son tus referentes?

A.L.: Lo que más me interesa de Kusturica es que está en la multiplicidad. Tiene otros proyectos además de hacer películas, el cine… Por ejemplo: tiene una banda, hace música. Y la banda tiene algo de circo mutante. También me interesa mucho David Lynch: otro que está en la multiplicidad. Una vez vi una película en la que él está frente a uno de sus cuadros y señala la belleza que hay en la pata de un insecto. Cuando salimos de ver esa película, una amiga me regaló un escarabajo ciervo que está adentro de un acrílico transparente (es de una revista que se llama “insectos”); previsiblemente, le puse Gregorio por Gregorio Samsa. Pero siempre pienso en David Lynch. También me interesan mucho esos bichos bolita en los que nadie repara porque aparentemente son insignificantes, no sirven para nada, etcétera. Pero tienen siete pares de patas y mantienen estables las condiciones en las que crecen las plantas. 

APU: A lo largo de esta pandemia y encierro vimos la explosión de un Luppino que devino en una suerte de concepto propio, de estética Luppino: contame sobre La otra caja, Las otras escrituras y El decapitado…

A.L.: Es muy interesante lo que decís. No lo había pensado. Pero es cierto. Durante una charla/presentación que di para la Feria internacional de la lectura de Yucatán surgió un doble. No sé si todos tienen un doble, pero yo sí. Es una de las pocas cosas de las que me jacto. En El Decapitado se lee: “El autor no ha muerto: hay que decapitarlo.” Y eso es lo que busqué hacer. No sólo me interesaba hacer con otros sino también dejar que otros hicieran conmigo: que se apropien de lo que yo hago. En ese sentido, yo escribí un texto (El Decapitado) pero Golosina Caníbal hizo una edición de 200 ejemplares numerados, fz hizo sus collages y sus dibujos, Alejandro de Acosta lo tradujo al inglés, Agustina Pérez hizo tomas de los collages y los dibujos de fz (directamente de los ejemplares de Golosina Caníbal) y usó la traducción de Alejandro de Acosta como subtítulos para un corto, y Agustín Conde De Boeck escribió un texto sobre esa transmutación y lo tituló “Espiritismo luppineano”… La Otra Caja es un taller de lectura secreta. Hay quien escribió que es un taller de “escritura secreta” y me parece que ese lapsus dice una verdad. En todo caso, me interesa plantear algunas ideas alrededor de la escritura y la lectura (y una de esas ideas –aunque parezca contradictorio o paradójico- es que no se escribe con ideas sino con frases: primero una, después otra, y así siguiendo…). Sólo conocen el programa quienes se inscriben: después de la inscripción, no antes: porque es un taller de lectura secreta, como una especie de caja negra de la literatura argentina. Ya hice una primera edición y el mes que viene empieza la segunda. Las otras escrituras son las últimas novelas que publiqué: Serbia o no Serbia y el Tratado de insectología. Hace poco mi amiga Renée me dijo: “Estoy leyendo todos tus libros juntos, mezclados. ¿Qué te parece que te lea de esa manera?” Y yo le dije: “Me estás leyendo como yo quiero que me lean. Todo es parte de todo”. Pero me quedé corto. Ella está haciendo sus nuevas lecturas. Y yo creo que publiqué esos libros juntos para que en el futuro surjan más lectoras como Renée. Y ojalá que esas lectoras también sean mis amigas.

APU: El escritor Mario Bellatin es un referente en tus producciones (de hecho es a quien le dedicás Serbia) me gustaría para los que no lo leímos que nos introduzcas en su vasta y prolífera obra…por ejemplo: ¿Con qué libro empezamos a leerlo?

A.L.: Finalmente le dediqué la novela a Mario Bellatin porque si no fuera por él no la hubiese escrito. Y además porque fue el primer lector. Cuando la leyó me dijo: “GUERRA Y GUERRA… quiebre del lenguaje, todo de la nada hacia la nada...” No sé qué me quiso decir. Todavía lo estoy pensando. Pero Bellatin es como László Krasznahorkai: un escritor universal. Yo creo que podemos empezar por El libro uruguayo de los muertos o Mis nuevas escrituras, un libro que será publicado este año: la puerta de entrada a su obra siempre está en el futuro. Yo creo que hay que leer todo Bellatin porque sólo hay escritura y todo es parte de todo. Pero está surgiendo una nueva generación de bellatinólogos y bellatinólogas en la Argentina, y en poco tiempo van a decirnos por dónde empezar. Y yo voy a estar muy atento a ese nuevo comienzo.

APU: ¿Cómo fue para vos en lo personal y en general la resonancia de Las brigadas en Italia?

A.L.: Primero algo que tiene que ver con Serbia o no Serbia: Borges una vez dijo que su desconocimiento del italiano era perfecto. Y esa era mi situación cuando surgió la posibilidad de la traducción de mi primera novela. Borges aprendió italiano leyendo La Divina Comedia en un viaje en tranvía que hacía todos los días. Cruzaba la ciudad de punta a punta para ir de su casa a la biblioteca donde trabajaba. Primero leía los versos originales y después una traducción al inglés. Yo, en cambio, aprendí italiano leyendo Le brigate. Es decir, Francesco Verde fue mi Dante Alighieri. Y más que el idioma me fascinó el ritmo: en parte una particularidad del idioma y en parte una construcción del traductor. Francesco Verde me hizo muy pocas preguntas. Pero cuando me mandaba una cita del original yo descubría con asombro y hasta con terror que eso no estaba escrito en castellano. Eso fue uno de los grandes descubrimientos que me aportó la experiencia de la traducción. Conde De Boeck escribió en la contratapa de Las máquinas orientales (mi segunda novela) que yo me expreso en un “gaucho-lunfardo infernal”. Y yo lo tomé como un chiste. Pero al final me di cuenta de que ese chiste era muy en serio. Francesco hacía una pregunta por algún detalle, pero yo no entendía cómo él había podido entender el resto. O sea, que Francesco tuvo un trabajo doble, o triple: primero tuvo que traducir al castellano para después traducir al italiano. Los traductores como Francesco Verde deberían ser millonarios, amados y respetados por todos. ¿Qué puedo decir yo? Él es uno de mis escritores preferidos. Por eso elegí su libro Le brigate como uno de los mejores del 2020 en la encuesta de una librería (no me acuerdo el nombre). Pero naturalmente me quedé corto. Ahora va a publicar Le macchine orientali y yo me muero de ganas de volver leerlo. Por otra parte, en una entrevista, Andrea Sirna aka Andrea Pennywise me dijo: "¿Por qué la literatura? Si la literatura no le interesa a casi nadie" Y yo le respondí: "Es cierto. La literatura no le interesa a casi nadie. Pero yo soy uno de esos pocos a los que la literatura le interesa mucho". Yo creo en ese destino minoritario de la literatura. Creo que cada vez vamos a ser menos. Creo que la literatura está llegando a su fin. Pero cuando la literatura llegue a su fin (cuando eso que entendemos por literatura llegue a su fin) lo que se va a terminar es cierta concepción de la literatura, cierta concepción de la escritura, cierta concepción de la lectura... Y ese fin va a ser un nuevo comienzo. Por eso estos intercambios que se produjeron a partir de la traducción de mis novelas a mí me sirven para entender lo que estoy haciendo y por qué (si que hay un por qué, por supuesto), y más aún hacia dónde. Y me pone contento que quieran traducir mi tercera novela, ¡Paraguayo!, porque eso significan que me están leyendo como yo quiero que me lean. Y en Italia además tengo una intérprete: Barbara Stizzoli.

APU: Tenés una capacidad productiva admirable, me imagino que tu cabeza ya debe estar puesta en proyectos futuros: ¿ya estás en algún proceso nuevo?

A.L.: Me gustaría hablar un poco del Museo Oculto. Todo empezó cuando recibí un mail que decía: “Un barcelonés en busca de todos tus libros”. Era un lector que había conseguido ¡Paraguayo! y Las máquinas orientales en una librería de Barcelona pero quería también Las brigadas y La Caja Luppino. Yo le aclaré que la Caja Luppino era una obra colectiva y ya no se conseguía (durante algún tiempo la vendió la editorial Club Hem de forma directa). Pero yo podía darle otra obra dentro de un sobre de papel madera: la Caja intervenida. Usé témperas (como las que usan los chicos) y pinté con las manos. Azul, negro, rojo, amarillo, blanco, fucsia. Y con un pincel de trazo fino puse mi firma. Porque intervenir la Caja fue la única manera que encontré de apropiarme de mi propia obra. O mejor, fue la única manera que encontré de apropiarme de una obra colectiva para convertirla en otra obra colectiva. Manuel Magallanes filmó y me sacó fotos mientras intervenía la Caja para que quedara una constancia de todo eso. La idea es que algunas fotos vayan adentro del sobre del Museo Oculto, junto a un dispositivo con el video de la sesión (musicalizado con “Adiós, Nonino” de Piazzola). El sobre de papel madera lleva la inscripción: "Museo Oculto" y mi firma. Es una forma de construir objetos para saciar curiosidades, y para escapar del anacrónico y absurdo sistema editorial. Pero también creo que es un intento por museíficar la propia vida, como si eso fuera posible. “Museificación enrarecida de lo viviente” como dice Agustina Pérez, que también es parte. Hace poco Francisco Magallanes me envío dos cajas intervenidas por él. Adentro puso algunos libros míos y flores. Hizo una faja con señaladores de ¡Paraguayo! y un montón de cinta de adhesiva. Esa me pareció la mejor lectura que hicieron de la Caja. Y esa circulación afectiva de las obras es la que más me interesa.