La poesía de Vallejo, esa religiosidad materialista

Por Daniel Freidemberg

Algo así como una revolución hubo en la poesía argentina cuando Juan Gelman publicó en 1956 Violín y otras cuestiones: algo, una vía antes no transitada, se abrió en las posibilidades de escritura poética, y sus efectos siguen verificándose, incluso en autores que poco o nada tienen que ver con las propuestas de Gelman. Una manera de escribir “en argentino” –o porteño, en todo caso, o rioplatense— equiparable al modo de escribir “en estadounidense” que encontró William Carlos Williams, también decisivo en su país. Hablo de una respiración, una rítmica, una entonación, bien de acá, que ni siquiera Carriego, Olivari, Tuñón o los poetas de tango habían alcanzado. Quedó a la vista lo que hay de canto y de productividad poética en nuestro hablar, y Gelman lo encontró, creo, en la poesía de un peruano, César Vallejo.

Las huellas de la lectura de Vallejo son evidentes en el primer libro de Gelman, pero, bastante más que modos de adjetivar o de construir las imágenes, fue importante el descubrimiento de algo más básico: ese punto en donde nuestra relación con las palabras nace, a partir del cual puede surgir una voz propia. Es la actitud poética de Vallejo el gran hallazgo, su modo de situarse ante las palabras. Como nadie antes ni después, al menos en nuestra lengua, César Abraham Vallejo pudo hacer poesía desde una situación anterior al momento en que uno recurre a las palabras para escribir o hablar. La sensación, al leerlo, es estar ante una lengua en estado naciente, anterior a cualquier retórica o cualquier código, no obediente al sentido común ni al pensamiento lógico, en busca de que se concrete en el poema eso de “la necesidad de decir” que se pierde cuando hay que transmitir un mensaje. No es “lo que se dice” lo que más importa, sino el acto mismo de decir, no filtrado por las convenciones de la lengua y la comunicación, palpitante, indefinible.

“La eliminación de toda palabra de existencia accesoria, la expresión pura”: esa era, decía Vallejo, su mayor aspiración, “la expresión pura”, y no quedaba otra, para eso, que violentar las palabras, o más bien violentar el uso habitual de las palabras, tratarlas de otro modo para que hagan lo que habitualmente no pueden. Si a casi un siglo de su publicación, leer Trilce sigue siendo una aventura, es porque lo que al lector le pide es un compromiso vital, “poner el cuerpo”, jugarse, sin ninguna seguridad. O con la seguridad de que nunca se habrá captado del todo lo que está latiendo ahí, entre esas incómodas organizaciones de palabras, y de que en cada nueva lectura algún descubrimiento va a producirse, como si la experiencia de leer se renovara. Algo importante, al fin de cada lectura, habrá ocurrido, si uno se le animó al desafío: si para eso hay que renunciar a veces a la posibilidad de “entender”, es porque a esa poesía hay que “vivirla”, con la infinita complejidad que tiene el acontecimiento de vivir, tan emocional como intelectual, tan espiritual como físico.

Expresar o producir con palabras la experiencia de vivir, que no cabe en las palabras. Habrá, que poner en cuestión, entonces, nuestros usos de la lengua, inventar otros: Vallejo elige hablar desde la posición de quien no sabe hablar, un poco a la manera de los chicos más chicos, no por desconocimiento de la lengua sino por la conciencia de sus límites. Desaparece la seguridad del que sabe cómo decir las cosas, porque así puede tocar zonas del alma que de otro modo se le negarían, y porque el “latido humano, el timbre vital y sincero” que reclama nunca es tan fuerte como cuando se asume la debilidad de la que todos estamos hechos. Debilidad e indefensión: el ser que habla en esos poemas es alguien que no sabe, que quiere saber, que no tiene dominio ni siquiera de sí mismo, puro interrogante, que palpa el mundo para asegurarse de que está.

Ninguna suficiencia, por lo tanto, ninguna imperatividad, ningún lugar autorizado de elocución, y lo que puede haber ahí de limitación o renuncia es lo contrario: la debilidad, en esta poesía, es su fuerza, su tesoro, en la tarea de cargar de vida a la escritura poética y combatir cualquier forma de impostura. La poesía tiene que ir más allá del disfrute agradable o la administración bonita de lo que ya se sabe, para poner en acto o permitir que aflore algún tipo de verdad, capaz de sostenerse por sí misma. Aunque se define y llega al colmo en Trilce, esa actitud asoma rotunda ya en el primer verso del primer poema de Los heraldos negros, de 1919: “Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé! Da la impresión, en ese y en la mayor parte de los poemas, de que un Vallejo autobiográfico o confesional se dedica a contar “lo que le pasa”, cuando lo que en realidad ocurre es que se hace cargo de lo que más nos concierne a todos, porque todo lo que sucede a los humanos le concierne. Y no sólo a los humanos: “Y me ha dado qué pena esa viajera”, dice de una araña aplastada. Los hechos particulares son la vía para entrar al drama de existir, ponerlo en palabras, y, si Vallejo es el gran poeta del dolor de existir, ese dolor es inseparable de un amor radical a lo que existe, un amor franciscano que se vuelca ante todo a lo más pequeño, lo más modesto, lo más opaco, lo más áspero.

Se puede hablar, para escándalo de muchos, de una poesía religiosa, si “religiosidad” es desprenderse del acuartelamiento en la fortaleza del “yo”, asumir la propia incompletud, abrirse a lo incierto del universo y de los otros, atender a esos otros, reconocer estremecido que hay algo más grande y más importante que el personaje que cobija el “yo”. La fuerte presencia de lo católico (“Dios mío, estoy llorando el ser que vivo;/ me pesa haber tomádote tu pan;/ pero este pobre barro pensativo/ no es costra fermentada en tu costado:/ ¡tú no tienes Marías que se van!”), a veces ríspida y reclamante, como el Discépolo de “Tormenta” tal vez, pero es un catolicismo impregnado de la espiritualidad de los pueblos andinos y que bien consigue compaginarse con una firme identificación con el marxismo y la utopía de la revolución. Una religiosidad, por otra parte, que en nada se opone al adjetivo “materialista” que suele aplicarse a esta poesía. Cuando entra al poema, la mención de la materia adquiere la plenitud de una revelación, por la dignidad que esa entrada le confiere, y entre lo material se impone siempre lo vulgar, lo deslucido, lo duro, la carne concreta que palpita, desea y sufre.

Hablar, de todos modos, de una “poesía del dolor” no alcanza. Lejos de descansar en algún pesimismo, hacerse cargo del dolor es el inicio de una exploración en lo que se opone a la vida y al amor, con no menos presencia real en el mundo. Como si se tratara de hacer contacto con un fondo que insiste en superar nuestra negativa a reconocerlo, y ahí, justamente ahí, los poemas encuentran la fuente del contrapeso al dolor, la soledad, el cansancio, porque relumbra siempre de algún modo otra posibilidad entrevista, aunque más no sea como deseo y esperanza: el amor, la hermandad, el coraje de enfrentar la verdad, y los hechos del mundo que con su existencia postulan una vida más genuina: “Son algo portentoso, los mineros/ remontando sus ruinas venideras,/ elaborando su función mental/ y abriendo con sus voces/ el socavón, en forma de síntoma profundo!”