Las siete llaves para entrar al nuevo libro de Liliana Lukin

Por Diego E. Suárez

La obra del artista norteamericano, nacido en Cuba, Félix González-Torres, Untitled (Perfect Lovers), presentada en el MoMA en 1991, consiste en dos relojes de pared, idénticos, que marcan, uno al lado del otro, sincrónicamente, las horas. De forma inevitable, uno de los relojes dejará de funcionar antes que el otro. Con este monumento González-Torres conmemoró el por entonces reciente fallecimiento de su pareja, Ross Laycock, víctima del SIDA. Pero también es algo más: una meditación –según Arthur Danto[1]– acerca de la belleza, la muerte, el amor y la existencia humana.

Desde cierto punto de vista, el arte conceptual y la llamada “poética de pensamiento” comparten una misma actitud, que Osvaldo Picardo describe como “calibrada hacia el contenido y la denotación, pero sin dejar de oscilar con el peso de juicios valorativos, asociaciones personales, símbolos y otros elementos heterogéneos”.[2]

Como se lleva a un niño es, en este sentido, un libro de múltiples dimensiones y matices: Meditación, epistolario, crónica, elegía, diario filosófico... “los géneros todos/ de la literatura al servicio del ensayo/ de una curación”[3]. “Nada más abierto que un texto cerrado”, diría Umberto Eco[4]. Esta lectura propone apenas siete de las muchas llaves que pueden abrirlo. 

El duelo. La primera es la más directa. El acápite de Derrida y la dedicatoria nos dan el tono (key) del libro: “… hay que llevar el duelo como se lleva a un niño”, “A Gustavo Schwartz, in memoriam (marzo 1953-marzo 2018)”. Llevar por “él”, el duelo “así”: de la mano de la escritura, es decir, dándole forma al pensamiento con el cuerpo. “Como se lleva a un niño –dice la autora– es un libro de poemas sobre lo que he dado en llamar ‘su ausencia en mí’. (...) Escribir, inscribir el duelo, rodearse de ideas sobre la pérdida, abrigarse en lo perdido, escarbar, estar al acecho de imagen y recuerdo, dar testimonio del trabajo con las emociones, inventar modos de decir y pensar la pasión primera: vivir”.[5] Pasión-voluntad de vivir que huye del acento fúnebre y de los fantasmas de la duda, escarbando en busca de un tesoro sin la forma de “un consuelo inútil como el olvido”[6], un alivio por invención de una llamada: “diecisiete años su voz me daba paz”[7]. Quien escribe estos poemas se llama a sí misma, se habla hasta quedar “llena, plena, de vacío”[8], lanzada en su busca: Liliana looking for.

El vacío. Según el Tao, en muchos casos el vacío es más útil que lo sólido. Una de las Voces de Porchia va un poco más allá: “Toda cosa existe por el vacío que la rodea”. En Como se lleva a un niño se dice: “entre la pena y la nada, elijo la pena. Nada es demasiado”[9]. La escritura como horror vacui, una forma de lucha para existir dentro y fuera de él, por amor: “Yo soy sola, el amor me rodea/ y el odio, pero a manos llenas/ voy dejando caer migajas ínfimas/ del pan de mi memoria, húmedo/ y espeso”[10].

El diálogo. La llave literaria, memoriosa e imantada, atrae lo más inmediato: la prosa de El año del pensamiento mágico (2005), de Joan Didion, crónica del repentino fallecimiento de su esposo y de la larga enfermedad de su única hija. También poemarios-duelo por otras especies: Dogs songs (2013) de Mary Oliver o los Cantos a Berenice (1977) de Olga Orozco. Otros precursores: Vita nuova (1295) de Dante, el Canzoniere (1470) de Petrarca y las Coplas a la muerte de su padre (1494) de Manrique, donde por primera vez –quizás– se anudan con nitidez poesía, filosofía y duelo. Las Xenia (1964-1967) de Montale, en memoria de su esposa: “Bajé, dándote el brazo, por lo menos un millón de escaleras/ y ahora que no estás hay un vacío en cada escalón”[11]. ¿De qué sirve este inventario que sabemos no exhaustivo, pero que responde a una intuición? Tal vez, para dimensionar la originalidad del don: podríamos pensar este libro de poemas como el primero que una mujer dedica íntegramente a la pérdida física de su amado.

El tiempo. Si todo texto está escrito eternamente aquí y ahora (Barthes)[12] la llave temporal abre un portal a un presente tridimensional como el diseñado por San Agustín en sus Confesiones: presente de las cosas pasadas (memoria), presente de las cosas presentes (visión) y presente de cosas futuras (expectación). Instante metafísico en que el poema se manifiesta dentro de un tiempo para escapar de él, por la aparición espectral de las fechas, por los intersticios del recuerdo y del porvenir. Preservar el “testimonio del trabajo con las emociones” implica reescribir el tiempo con todo lo que se fue, enfrentando el “miedo a perder, aún más que la pérdida, su recordación”[13]. “Stop all the clocks”, pediría Auden.

La irrealidad... Como efecto de realidad, un no poder concebir lo que está pasando. Tensión en el poema 12: “Desperté (...) y él, presente, intacto, venía/ hacia mí de negro y azul, flotando desde un fondo/ oscuro y móvil, como en una película (...)/ hermoso, hermoso, venía a mí, y en esa duermevela dije:/ ‘adiós, adiós, hasta nunca’ y me quedé con los ojos abiertos”, como en una de las “Untitled Film Stills” de Cindy Sherman. El gesto, la atmósfera alucinatoria, ese aura de simulacro que contamina incluso al recuerdo: “escenas, escenografías, instantáneas/ del archivo del amor que se volvió visual,/ oral y pensativo (...)/ un mensaje en el grabador del teléfono deja/ oír su te amo, mi te amo./ ¿Quién habla ahí, quién escribió,/ quién dijo lo que leo y repito sin sonido?”. Incógnitas que ponen en jaque el equilibrio de lo sufrible, como las obras del propio Schwartz incluidas en el libro: De la epifánica luz de la tapa, a la manera de William Blake, arribamos, dentro de esa serie llamada “Infantería”, a imágenes finales como la del infante presenciando escenas de suplicio –la rueda–, o siendo llevado por la muerte travestida de enfermera, acaso, hacia el sórdido campamento de la siguiente ilustración, donde se despliega una pancarta: “Escribe la voz de una guerra”. La otra acepción del duelo: la batalla.

Autognosis. Luz por experimento casi oulipiano: En un conteo de palabras encabezado por nexos y modificadores (“de”, “que”, “y”, “la”, etc.), las palabras más significativas son: “como” (50 veces), “mi” (33), “para” (29), “yo” (24), “él” (21), “más” (21), “vida”, (19). La conjunción de Construcción comparativa[14] empleada la misma cantidad de veces que poemas contenidos en el libro, pase mágico poético: “detenerse sobre la conjunción comparativa ‘como’, supondría analizar la historia de la poesía” (Butti)[15]. La continuidad que se establece entre “mi-yo-para-él-más-vida” connota un “devenir-duelo”, como le hubiera gustado decir a Deleuze. Sin embargo, el eje está en la primera persona con signo positivo. Seguramente por eso, de alguna manera, cada poema se vuelve un espejo artesanal donde la poeta se mira por dentro para contemplar “mi historia, mi más reciente carnadura”[16].

La vida. Por último y en primer lugar, la séptima llave, porque, claro, sin vida no hay escritura: “donde una piedra en el camino/ me haga sentir el camino, recordaré/ sus pies, y así cada cosa/ brillará por su ausencia”[17]. Y también, por qué no, esta declaración de una búsqueda que atraviesa los límites del ser, con todas sus consecuencias: “Los que no se acercan al dolor es/ porque no tienen curiosidad”[18].

Versos finales del libro: “Pensada por mis pensamientos,/ soy ahora, otra vez, tu pensativa”[19], que nos recuerdan la afirmación hecha por Gonzalo Rojas en otro tiempo: “Liliana fisiológica, desollada tan a la intemperie... Criatura más lúcida en el plazo ciego de estas décadas”.

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