Raquel Jaduszliwer: liberar al lenguaje de sí mismo

AGENCIA PACO URONDO: A pesar de tu maestría en la narrativa, me comentaste que la has abandonado para dedicarte a lo más importante, es decir, a la poesía. ¿Por qué es tanto más importante? ¿Te das cuenta de que, de todos modos, lo narrativo está presente en tus poemas?

Raquel Jaduszliwer: A decir verdad, lo de la narrativa fue una táctica dilatoria antes de volver a la poesía, género en el que incursioné desde antes de saber escribir y hasta los finales de una larga adolescencia, claro que siempre en los márgenes y sin dar a conocer. El retorno a la escritura llegó hace cerca de una década, pero en aquel momento sentí la necesidad de interponer entre el acto de escribir y lo escrito algún referente que funcionara a modo de separador. Suponía que en narrativa eso estaba garantizado a través de “el tema” y que era bueno y protector que fuera así. Ilusa de mí, a través de la práctica me di cuenta de que en ninguna instancia existen garantías de nada. Y también me di cuenta de que darle prioridad a la garantía de seguridad en una búsqueda invalida la búsqueda. No voy a negar que me divertí muchísimo escribiendo “La venganza del clan…” y que fue una experiencia muy fuerte.  Pero una vez concluida ya no quedaba otra cosa por hacer en relación a la escritura que no fuera lo que vino después. ¿Y por qué te habré dicho que para mí lo importante era la poesía? quizás porque bajo aquella táctica dilatoria se escondía la tendencia opuesta a lo evitado: un deseo de transmisión directa, de flecha al blanco, de trabajar en pos de la mayor proximidad posible entre seres vivientes mediante el lenguaje como único recurso. Y de liberar al lenguaje de sí mismo, entreabrirle líneas de fuga. Por otra parte, no es de extrañar que haya un sesgo narrativo en el poemario, ya que funciona como un recurso más en esa dirección. Pero lo narrado allí no es “lo comunicable” ni “lo referido”, es otra cosa, porque de lo que se trata es de transmisión de lo intransferible, de lo no dicho. Y no hay referente a la vista: lo narrado es un vector que sale del propio texto.

Sí, era como escuchar voces en la antesala del hospicio

o en el jardín desnudo donde podría haber estado el paraíso

allá donde los árboles prefieren no haber nacido árboles

ni morir como árboles

y todo se ve mal hecho, como de agua enrarecida

mientras tanto

una piedra rodaba con esfuerzo

cargaba los pecados del mundo:

ah, helo aquí, este es el núcleo del dolor atómico

todo el peso rodando sobre la tierra ignota

todo el peso del mundo concentrado en una gota de arena

y así acaba esta historia, se aviene a ser contada

entre los numerosos pliegues

de una noche tardía.

APU: En el primer poema, decís “todo se ve mal hecho, como de agua enrarecida” ¿es como si de entrada abrieras un umbral, como se hace en la narrativa fantástica? Vas avisando…

R.J.: De entrada el poema me fue avisando a mí. Suele sucederme con la escritura, al menos en el primer envión, que lo que viene llega de manera impensada. Yo no sé qué va a pasar en el poema. No hasta que queda terminado, es decir, después de algunas reescrituras en las que lo que predomina como procedimiento es la omisión, el despojamiento, el tallado. Y algunas cuestiones sintácticas, no mucho más. Pero siguiendo con lo que señalás, también es muy cierto que, en aquella otra instancia que fue la de al darle estructura al conjunto, elegí con premeditación y alevosía ese poema para iniciar el libro. Y que no sólo hay allí una anticipación de lo que vendrá, también anticipa el final.

APU: Respecto a las referencias que hacen a tu formación, pensaba que no hay que tomarlas de manera estricta. Por ejemplo, si hablas del jardín del Edén o de la Edad de Oro no son más que metáforas de lo perdido…

R.J.: En efecto, están puestas a trabajar como imágenes. En el texto no sólo hay imágenes ancladas en lo sensorial sensible, también muchas de ellas se valen de elementos que provienen de diferentes campos del pensamiento, incluido el religioso, pero funcionando de manera plástica, no conceptual. Si bien tiene sus riesgos andar por esos bordes, decidí hacerlo. Creo que el texto tiene algo que lo hace muy único gracias a esa elección.

APU: El uso de la segunda persona es interesante. Personajes que te hablan (muchos de los cuales no son humanos), otros a los cuales vos les hablás (algunos de los cuales no son humanos). Es un poemario lleno de voces. Incluso la primera persona es conflictiva: pregunta mucho, a veces dice ser sumisa, a veces reniega o es asertiva, como quien se rebela y desafía, a veces se permite ser irónica (que es otra manera de pelear).

R.J.: Sí, es cierto, se escucha una polifonía. Hay una intención firme de hacerle lugar a la enunciación, de otorgarle al lenguaje la función de rehabilitar al ser de la enunciación, a hacer valer que el lenguaje no es un código, es una potencia que se pone en acto, y que el poema está para eso. En ese sentido, todas esas voces que supiste distinguir hacen de caja de resonancia para que el acto de la enunciación, siempre tan perdido, tan evanescente él, adquiera alguna substancia posible y su lugar en el texto.  

APU: Ya sé que la segunda parte del libro se llama descendimiento, que habla del duelo, que muchos se han atrevido a decirle directamente Catábasis, que has dicho que cuando aparece la luz es porque hay oscuridad, pero sin embargo (y quizás a tu pesar) el poemario está lleno de epifanías, de momentos radiantes y no parecen ironías, por ejemplo:

 Composición radiante de la luz

audacia plena

hay algo que no había y se ha manifestado

aparición eterna y fugitiva

pasa un ángel de agua

resplandece.

R.J. No hay ironía y no es a mi pesar. Vacío y plenitud, luz y oscuridad, fluctuaciones existenciales que encuentran en el texto su posibilidad de alternarse o coexistir. O de articularse en disyunción.

Temprano conocí el mar

mi padre se perdía detrás de la rompiente

yo esperaba en la orilla

jugaba con lo poco de una vida minúscula

alrededor

el aire se veía como mi existencia

lo mínimo reinaba

la mirada era una lupa novedosa

y de pronto

el coloso volvía

ya había atravesado la rompiente

una vez más se daba al mundo

regresaba

regresaba radiante como un gran pez dorado.

APU: Sos psicoanalista y no pretendo meterme en tu área, pero me ha llamado la atención que tu madre (uno de los personajes del poemario, como también lo es el viento o los pájaros) se burla al decirte que tu obra maestra podría ser estrellarte, y que no la pongas triste llamándola; tu padre, en cambio, emerge del mar como un coloso.

R.J.: Lidia, ningún área es propiedad privada, así que adelante con la pregunta. A tu lectura le respondo que las diferencias de registros que detectaste se sustentan en lugares de interlocución diferenciados: esa voz materna viene de la muerte y lo que dice va a estar refractado por esa experiencia imposible, por eso no se puede decodificar con los indicadores con los que nos arreglamos en la vida para hacer de cuenta que nos entendemos. Lo que a vos te puede sonar a burla proviene de un saber demasiado acerca de lo que mejor no querer saber de nada, un saber intransferible a una hija que sigue demandando desde la vida:

¿Por qué no tengo alas, madre?

otros las tienen

¿por qué no tengo alas?

las alas que te faltan, hija

han sido resignadas a la ausencia

para que así te estrelles

y quién sabe

algún día

esa podría ser tu obra maestra.

R.J.: La muerte es un límite. Y desde allí, se diga lo que se diga, va a operar como un límite a lo infinito de la demanda filial. No hay burla en esa voz, pero quizás lo que escuchaste es el eco del sin sentido de toda demanda cuando se la confronta con la muerte. La imagen del padre en cambio, viene desde la vida en toda su plenitud, como cuando se la asocia a una idea de inicio, de horizonte abiertísimo. Eso es lo que hace de él un coloso a una mirada infantil también vital, naciente. Se trata entonces de dos espacios de interlocución que se despliegan en dimensiones existenciales opuestas: vida y muerte, principio y fin. De ahí esos matices que señalás y esas escenas que se arman.

APU: Algunos poemas están escritos como desde el futuro. Como instalados en una época posterior a nuestra existencia, sobre todo los últimos, le hacés caso al viento, que dice actúa como si todo ya hubiera concluido. Visto desde tan lejos hay momentos de esperanza, de pedir lo imposible, y momentos de franca despedida: 

Río de los temblores, aquí las despedidas

aquí una sola orilla

aquí hubo un corazón.

(que cierra el libro)

 Y el anterior:

Como quien baja un río nos iremos

quedarán atrás tantas ciudades

los lugares que fuimos

los nombres de lugares que llevaban tu nombre

casas que abandonamos con las puertas abiertas

todo habremos dejado

todo lo dejaremos como quien baja a un río.

R.J.: Sí, es así. Me valgo de esa posibilidad del ir y venir, de mirar hacia atrás sin tornarme estatua de sal, y de hacerlo incluso desde un futuro, sin marearme ni caerme. Posibilidades que ofrece la escritura. Es un pequeño desquite con el tiempo implacable de la existencia que va en una sola dirección, también una forma de lidiar con el asunto, pero bueno, no es sólo eso, más allá de estas implicaciones, también es un procedimiento elegido. Voces de la nostalgia se cruzan con la voz profética. Creo que a lo largo del poemario se produce –si se me permite el forzamiento conceptual- algo así como un efecto panóptico, no espacial, sino temporal: todo se ve desde todos los tiempos.