Romina Doval: “Gracias a Sartre sabemos que no se nace malvado o cobarde, uno se vuelve malvado o cobarde”

“Somos buenos y malos, y aun así lo que está bien o lo que está mal no está tan definido en la realidad como lo está, por ejemplo, en la Biblia. Entonces, si uno quiere crear un personaje tiene que ir por todo: con eso que hicieron de él, con eso que él hizo de sí mismo, con eso que él hace quizás en contradicción con lo que dice”, reflexiona Romina Doval en diálogo con Fractura sobre la construcción de los personajes de la novela Presa Suelta, publicada por editorial La Parte Maldita, en diciembre del 2022.

Al escrache en Parque Avellaneda de Roberto Ferrer, un médico obstetra responsable del robo de bebés, le sigue, al día siguiente, su muerte enigmática. Ese será el comienzo de una trama que convoca a cuatro vecinos narrando desde su visión, enlazando el pasado y el presente.  "Con un villano envejecido y dos personajes equívocos en los que germina la idea de crimen como en las novelas de Patricia Highsmith, Romina Doval consigue en Presa suelta volver a hablar del pasado o, quizá mejor, de cómo el pasado no es algo que se deja atrás, sino otro tiempo que sigue sucediendo, como una mancha de aceite más lenta que termina por llegarnos. Con algunos ecos de El portero de noche, de Liliana Cavani y de La muerte y la doncella, de Ariel Dorfman, la novela plantea en clave argentina los dilemas de la línea siempre elusiva entre colaboración forzada y colaboracionismo, entre condena suficiente y venganza", describe el escritor Guillermo Martínez.

Agencia Paco Urondo: ¿Cómo nació la idea de la novela sobre un médico colaborador? Algo que "parece" una contradicción, es un motor interesante para narrar. Un hombre que estudia para dar vida y que de alguna manera da muerte.

Romina Doval: Ferrer es un médico militar que decidió colaborar no sabemos muy bien por qué, sabemos que la jerarquía y la disciplina militar son muy respetadas por él. Más tarde, de viejo, ya juzgado y en prisión domiciliaria en su propia casa, se permite algunas dudas y decide no arrepentirse, al menos así se lo plantea. Yo creo que no se anima a cuestionarse.

Mi primera idea era hacer una novela donde, en la trama, estuviera dando vueltas un gato. También quería una muerte que presentara un enigma a develar. Me gustaba la idea de rompecabezas. Tenía ideas generales. Necesitaba algo muy fuerte en el pasado que determinara a los personajes en el presente. Tenía que ser algo ominoso. La idea de que aquello ominoso viniera de la dictadura me visitaba y yo la rechazaba. No quería meterme en ese tema. Pero la idea, por alguna razón, volvía y con más fuerza hasta que terminó por instalarse. Con esto quiero decir que no hubo una voluntad de tratar el tema que, por otra parte, no es el conflicto central de la novela, es causal, genera todo lo que sucede en el presente del relato. El tema se me fue imponiendo porque, claramente, no me era ni me es indiferente y porque me permitía trabajar un personaje complejo y contradictorio. No por nada a muchos de ellos los han llamado los doctores de la muerte.

APU: ¿Cómo fue el proceso de escritura de la novela?

R.D.: Largo, tortuoso y apasionante al mismo tiempo. Reescribo y corrijo todo el tiempo. Esta novela tuvo muchas lecturas de escritores muy diversos que me fueron ayudando a definir la trama, los conflictos y algunos personajes. El primer borrador que presenté a una amiga escritora no era para nada claro porque la historia no estaba bien ordenada. Yo la tenía en mi cabeza y ya sabía adónde quería llegar, algo raro en una novela, pero evidentemente lo que tenía en mente todavía no se veía reflejado en la página. Otro amigo escritor me hizo un planteo muy interesante sobre un personaje clave y cuando pude trabajar aquello, la novela dio otro salto más. Y así con otros hasta llegar a la versión que se publicó. Creo que es la primera novela que trabajo como un cuento, porque siempre supe adónde iba, y más que nada como un cuento policial porque hay un proceso del no saber al saber, la idea de contar algo y volver sobre lo contado con otra verdad, pero siempre dejando un vacío. Luego, más allá de los recursos y del armado, están los personajes y sus conflictos psicológicos. En eso tenía más entrenamiento y de alguna manera me sentía más segura, incluso con el personaje de Ferrer. 

APU: La relación con los animales parece algo muy importante en la novela, como si ayudaran a darle un respiro de ternura a todo el aislamiento entre los personajes humanos. ¿Cómo ves la función del gato en la novela?

R.D.: Los animales son transcendentales para uno de los personajes, Jaime, y esa trascendencia es, a su vez, importante en la trama. ¿Por qué inventé ese personaje y esa fascinación por los animales, específicamente los gatos? La respuesta es de índole autobiográfica. Amo a los gatos y no me fue muy difícil construir ese personaje, ni siquiera su psicopatía. Una colega me dijo que la presencia de los gatos es una suerte de homenaje a los felinos en la novela y a mí me gusta la idea. De hecho, empecé a escribir la novela cuando murió una gata que adoraba. Si bien había amado a muchos animales, el dolor que me produjo esa partida me impresionó en varios sentidos. Y, como me sucede a menudo, para huir de un dolor o de un miedo, me sumerjo en la escritura.

APU: La música clásica parece un elemento importante en la novela. ¿Un contrapunto a la barbarie de la apropiación? ¿Cómo fue que apareció este elemento?

R.D.: La música y los gatos son dos refugios que me sirven para huir de la miseria humana. La música aparece en mis cuentos y en mis novelas. Muchos de mis personajes son melómanos. Arnold Schönberg es un compositor que me resulta impenetrable y que, por alguna razón, Ferrer lo utiliza en sus partos clandestinos. Más que un contrapunto, aquí la música aparece ligada a la barbarie, al menos la enfermera, que se vio obligada a prestar sus servicios, así lo recordará el resto de su vida. Muchos años después, ella se servirá de la misma música para invadir la supuesta tranquilidad de la vejez de Ferrer. La música es un elemento que une los dos tiempos: el pasado y el presente del relato. Obliga a que los personajes hagan memoria.

APU: Los personajes de la novela tienen dos aspectos que trabajan en la dirección opuesta. Bárbara tiene un doble rol de víctima y victimaria a la vez, Jaime también, humano con los gatos y feroz con determinados personas. Inclusive el genocida tiene un costado con vulnerabilidad. ¿Cómo ve que funciona esa lógica en los personajes?

R.D.: Creo que es la propia naturaleza humana. Bárbara tiene que sobrevivir, su rol de victimaria es un simulacro que, por momentos, hasta parece que le gusta. Jaime es un proteccionista que fantasea con torturar a todos aquellos que hacen daño a los animales y es capaz de hacerlo. Ferrer es un médico que colaboró con la dictadura sin dudarlo, pero también fue un hombre que amó con pasión, que no se realizó en su paternidad, y que odia haber sobrevivido a todos los que quiso. No pretendo absolver ni condenar a ninguno. Le dejo ese trabajo al lector. 

APU: En la novela, la idea del asesinato y la violencia no queda circunspecta sólo a los años de la dictadura sino como una pulsión latente que sigue activa. Pienso en el capítulo en el cual una pareja que vive en la calle es envenenada por una vecina. También en la relación de Ferrer con Carmen y su sobrino. ¿Cómo ve esa violencia y el conflicto de clase en la novela?

R.D.: Sí, la violencia es un tema recurrente. La violencia de género en Olinda, cuando era joven. La violencia conyugal en el caso de Estela hacia Ferrer. Los conflictos de clase en el personaje de Carmen que no tiene (o quizás se mienta a ella misma) ningún tipo de resentimiento social y está muy feliz en su rol de vasalla. La violencia institucional en aquel pabellón de hospital destinado a tareas clandestinas. Y, sin duda, la violencia de Estado que corona a todas las demás. Pero también está la violencia liberadora, esas agrupaciones de jóvenes reunidas en la casa de Ferrer para escracharlo. ¿Qué es matar? ¿A quién se mata? ¿Es legítimo matar al tirano? De hecho, muchos de los personajes ni siquiera se cuestionan si tienen o no derecho a dar muerte. Y esto también depende del contexto. En algunos es algo censurable. En otros, casi se podría hablar de justicia.

APU: Por último, quiero preguntarle por el capítulo donde se ofrece la mirada del genocida. Escribir desde ese lugar implica algo complejo de construir. Pienso en el cuento “Deutsches Requiem”, de Borges. ¿Cómo fue escribir este capítulo?

R.D.: En mis primerísimos borradores estaba segura de que Ferrer iba a construirse a partir de las voces de los otros. Tenía claro que no quería meterme en su cabeza y eso era porque rechazaba el personaje. Hice un ejercicio para conocerlo. Lo hice contar su historia en primera persona. Resultó una suerte de seducción. Me dije: no tengo por qué meterme en la cabeza de Ferrer justo en aquellos años tenebrosos. Y eso fue una liberación. No porque me estuviera escapando del tema sino porque corría el riesgo de convertirlo en un malvado por naturaleza. Gracias a Jean Paul Sartre sabemos que no se nace malvado, no se nace cobarde, no se nace revolucionario. Uno se vuelve malvado, cobarde o revolucionario. No está en nuestros genes. Somos buenos y malos, y aun así lo que está bien o lo que está mal no está tan definido en la realidad como lo está, por ejemplo, en la Biblia. Entonces, si uno quiere crear un personaje tiene que ir por todo: con eso que hicieron de él, con eso que él hizo de sí mismo, con eso que él hace, quizás, en contradicción con lo que dice. Cuando escribí el capítulo de Ferrer, que es el último, supe que tenía una novela. Me di cuenta de que esa voz era fundamental y que para darle vida auténtica tenía que prestarle cosas mías, para quererlo un poco sin por eso justificarlo. Una cosa son mis valores personales. Condeno a los genocidas. Salí a protestar por el dos por uno. Otra cosa es la creación literaria. Ya lo sabemos. No se escribe con buenas intenciones.