Ernesto Romeo: “El sintetizador nos permite reconectar con una parte perdida del arte sonoro”

Entrevista por Manuel Izraelson

Fotografía: Natalia Dymkowski

El portero eléctrico abre la puerta de una casa antigua del barrio de Constitución y Ernesto saluda cálidamente. Aún estaba dando clases y los alumnos escuchaban atentamente sus observaciones mientras manipulaba un sintetizador. Aquel instrumento era uno más rodeado de decenas de sus diferentes versiones desde la década del setenta hasta la actualidad. La impresión a simple vista no es la de un estudio de grabación sino la de un amplio centro de comandos analógicos y digitales que operan una central de energía eléctrica. El estudio se llama La Siesta del Fauno al igual que la obra del compositor francés de fines del siglo XIX, Claude Debussy, y como uno de los poemas de Stéphane Mallarmé, de la misma época. 

APU: ¿Cuál es la actualidad de Klauss?

Ernesto Romeo: Ahora terminamos de grabar el cuarto disco pero es el primero que grabamos en este estudio, La Siesta del Fauno. Klauss nació en 1988 y de alguna manera representa la razón por la cual me fui convirtiendo en músico. Dentro de Klauss es donde más se manifiesta una sensación que es la que me impulsó a tomar el camino de la música, rumbo que tomé relativamente de grande, a los 15 años. Cuando yo era chico predominaba la idea de que para ser un pianista profesional había que empezar a tocar a los cinco años.

APU: Sus padres eran artistas. ¿Cómo influyó eso en su carrera?  

ER: Si. Mi papá escribía y mi vieja estudió bellas artes, ellos han tenido una historia peculiar. Mi viejo escribía poesía y editó dos libros, pero eso no podía ser su trabajo. Vivir del arte no era una posibilidad, había que pegarla de joven. En el año 1976 mi viejo estaba a punto de sacar su segundo libro pero el editor, un tipo que trabajaba en varios medios de comunicación, fue desaparecido por la dictadura y nunca se pudo distribuir aquel libro. La sensación que arrastré durante esos años de escolaridad fue una sensación densa. En mi familia la dictadura fue un drama, ellos tenían una tradición de izquierda, inclusive mi vieja ejercía la actividad sindical. Fue desbastador. No tuve un pasaje plácido en la escuela y en la secundaria tampoco, al menos los primeros años. 

APU: ¿Cuándo empezó a tocar el sintetizador?

ER: Uno de mis amigos escuchaba Vangelis, que por aquella época había ganado un Oscar por la película Carrozas de Fuego y también había hecho la música para Blade Runner. Esa música me produjo un impacto emocional muy fuerte y empecé a fanatizarme con la música electrónica, que más bien era una música instrumental, onírica o paisajística. A partir de ahí empecé a sentir que quería ser músico y arranqué a tocar el piano pensando que me iba a servir para tocar el sintetizador. Durante un par de años iba a un estudio porque no tenía piano propio y en el año 1988 mi vieja me regaló el sintetizador. Ese mismo año decidí arrancar con Klauss como un lugar en donde sentí que se iba a manifestar lo que me había llevado por el camino de la música, no tanto a mí como persona sino a mí como medio de algo que estaba latiendo y podía bajar a sonidos. Los primeros años tuve que explorar los sintetizadores y conocer muchos instrumentos que no estaban de moda, que estaban siendo descartados y se adecuaban más para la música que yo quería hacer. Descubrir esos instrumentos me permitió tomar el verdadero camino que quería tomar, yo quería manipular todos los parámetros del sonido en vivo, no quería programar y que después el sonido salga. Usar los sintetizadores analógicos en la década del 80 era como usar Windows Xp ahora, tuve que romper con muchos prejuicios, la gente te los tiraba por la cabeza. Yo quería hacer todo en vivo, recuperar un movimiento que se había perdido. Cuando debutamos en vivo en el año 1991 empezó a materializarse todo esto, que de alguna forma es una especie de convocatoria a un acto que en otras etapas de la humanidad hubiese sido un ritual, porque la música que proponemos permite, o al menos intentamos, que la gente se encuentre con una sintonía interna.

APU: Usted manifestó en una entrevista que los instrumentos los utilizaban para viajar. ¿Tiene que ver con eso?

ER: Sí. El sintetizador tiene como virtud que podes modelar el sonido en el tiempo y no necesitas hacer un esfuerzo físico, como el que necesitarías para tocar un clarinete, un montón de tiempo. Es mucho más natural en un sintetizador generar música que disuelve la temporalidad. En un instrumento tradicional es difícil hacer cierto tipo de música que te lleve a la atemporalidad, porque en general tenés que estar disparando la nota. En el sintetizador tenés herramientas como la repetición, el sonido constante y las variaciones amplias de frecuencia tienen que ver con la naturaleza electrónica del sonido. En ese sentido el sintetizador es un instrumento que te permite trabajar mucho más con el modelado del sonido en el tiempo y hacerte entrar en otro tipo de sintonía con lo sonoro. Por eso digo que es parecido a lo que se hacía hace milenios como los Mantras y otros rituales vinculados con lo sonoro. Imaginate la música africana, tambores sonando por horas, los tipos entran en otro grado de conciencia.

APU: ¿Cómo un estado de trance?

ER: Si.

APU: ¿Usted se siente así cuando toca?

ER: Si, esa es la forma de entrar en trance. Creo que la música es una de las razones que el humano encontró para llevar una conexión hacia instancias más trascendentales. Creo que el sintetizador y sus derivados son los instrumentos que pueden permitirnos reconectar con una parte perdida del arte sonoro, que es esta ritualidad. A medida que los instrumentos musicales se fueron haciendo más específicos se fue requiriendo más entrenamiento para operarlos en sus complejidades. Además se fue desarrollando el lenguaje de la música que de alguna forma fue alejando a la gente del quehacer musical, empezaron a ser necesarios cada vez más estudios específicos para poder ser músico. Eso dividió el arte entre los artistas y el público, la gente que lo hace y la gente que lo escucha. El sintetizador no necesita necesariamente un ejercicio de tipo físico mecánico sino más bien comprender su lógica de funcionamiento. Puede permitirnos una reconexión con una forma de expresión sonora que está más vinculada a un tipo de conexión con otros planos, que no sean necesariamente el cultural o social.  

APU: Ha grabado en tres discos de Babasónicos, dos de Maxi Trusso, discos de tango, inclusive con Abel Pintos entre otros artistas. ¿Desde cuándo empieza a ser convocado por estos artistas?

ER: Se empezó a dar a comienzo de los 90. Vinieron a estudiar conmigo dos chicos que tenían una banda que se llamaba Estupendo, ese fue el primer disco que grabé para otros. Muy buena la banda, ellos hacían una música electrónica muy distinta a la que hacía yo. El contacto con otros músicos me permitió abrirme a cosas que no tenían que ver con mi gusto. Una cosa es lo que te puede gustar escuchar y otra es la música en un sentido más amplio, en donde podés aprender de cosas que no necesariamente tienen que ver con lo que te gusta. Con el techno-dance, por ejemplo, yo tenía mucho prejuicio. Me parecía detestable, sin embargo empecé a encontrarle cosas enriquecedoras a raíz de buenos conocidos que me preguntaron qué cosas se podrían hacer en este género. Me ha pasado con muchísimas cosas, he realizado cosas ligadas al tango, folklore y distintos tipos de manifestaciones del rock. Babasónicos no es una banda que me gusta y sin embargo la cruza dio como resultado cosas muy interesantes.

APU: Hablando de tango, participó en un disco con Carla Pugliese que lo llevó a ganar un premio Gardel…

ER: Con ella grabé tres discos. El disco que ganó el premio (La Vida y la Tempestad) es el resultado de una versión en vivo que hicimos durante una gira en Japón. A raíz de un alumno que componía música neoclásica nos llegó un pedido para hacer un “tango espacial”. Era un turco quien contactó a mi alumno, andá a saber que flasheaba el chabón. Así que agarré un tema de mi alumno y le hice unos arreglos. En aquel momento la banda Gotan Project empezaba a hacer unas mezclas con sonidos electrónicos, eran fines de los 90. En paralelo a ese tipo de proyectos aparece un proyecto que se llama Tango Nuevo con arreglos electrónicos y músicos de tango. Ahí empecé a vincularme con mucha gente de ese palo. Carla estaba haciendo su propia música y me propuso integrar los sintetizadores a ese formato.

APU: ¿Cómo percibe la escena actual de las bandas que usan sintetizadores?

ER: Está mucho más naturalizado, de alguna forma hay un desplazamiento que va desde un instrumento inicial, como una guitarra, a la computadora. Cuando eso cambia desde el año 2000 en adelante es más natural para un adolecente relacionarse musicalmente a partir de una computadora que a partir de una guitarra. Ahí empieza a haber una profesión del lenguaje electrónico de los sintetizadores sin tanto prejuicio, es algo que ha cambiado mucho. Todo lo que tiene que ver con la electrónica ya no es una escena. Tener un estudio de grabación en tu casa es algo que era inconcebible hace 40 años, tenías que ser rico. 

APU: ¿Cómo fue su participación en Tecnópolis?

ER: Si, en el año 2011. Nos convocaron cuando Tecnópolis se estaba gestando. Ellos tenían ganas de hacer algo que tenga que ver con el sonido, la electrónica, música y tecnología. Nosotros propusimos una instalación que era como una casa de sonidos, donde una serie de procesadores y sintetizadores estuviesen conectados y la gente los pueda manipular. También se expusieron videos y canciones del rock nacional e internacional que usaron sintetizadores, algo más didáctico. Por otro lado con mi hermano también compusimos algunas canciones de obras teatrales que se exponían ahí. 

APU: ¿Pensó en llegar tan lejos con la música de este tipo?

ER: Tenía la intuición que si seguía ese llamado estaba seguro de que algo profundo iba a suceder. No tenía ninguna seguridad, ni contactos y no hacía una música fácilmente comerciable. Tampoco me interesaba el éxito en términos capitalistas. Sentía que la verdadera profundidad de algo que es exitoso es su sinceridad. La sensación que tengo es que simplemente yo traté de cumplir con lo que sentí que tenía que hacer. Yo no estoy buscando tocar con gente conocida ni haciendo lobby para que los políticos me contraten. Mi vínculo con las cuestiones políticas tienen que ver con lo mismo que me vincula al arte, una forma de tratar de entender el mundo. La música que hago también me ha permitido manifestarme. A comienzo de los años 90 compuse música para una exposición por los quince años de la Marcha de la Resistencia. Considero que este tipo de música tiene mucho para dar en el sentido de la ampliación de la conciencia.