De anarquía, capitalismo y teatro de variedades

Por Sebastián Russo y Juan Ciucci

Mitologías

APU: Nos gustaría comenzar por la creación de Terrenal, su nueva obra.

Mauricio Kartun: Me llama la atención cómo la creación suele ser no el resultado de una idea sino el resultado de un cruce de ideas. Cómo esto que es descubrir un nuevo campo de ficción no es resultado de querer ilustrar algo que uno piensa, sino consecuencia azarosa de encontrar una especie de presencia viva en imágenes de algo que uno tiene en términos más abstractos, ideológicos.

En este caso, la mezcla se armó de una manera medio rara: yo tenía en un viejo cuadernito una imagen que alguna vez me había conmovido, veinte años atrás. Andaba con mis hijos en el coche buscando una lagunita, por el lado de Benavídez, unas tosqueras donde íbamos a pescar pejerrey. Al costado de un asfalto había un par de tipos vendiendo carnada: uno vendía lombriz y el otro vendía isoca. Me resultó curioso que los carteles eran muy parecidos, que estaban divididos por unos metros, que los dos tipos eran muy parecidos. Entonces, por esas cosas singulares que tiene la cabeza de los que andan siempre buscando armar ficción, se me ocurrió pensar que eran dos hermanos que estaban peleados y que tenían dos posiciones frente a la vida inconciliables, pero que habitaban un mismo terreno. Uno escarbaba la tierra para sacar lombrices, el otro isoca, pero respetaban los límites, habían dividido el terreno que les había dejado su padre en dos y respetaban de una manera idiota esto. No se hablaban y convivían en ese lugar. Me resultó hasta graciosa la hipótesis de tener una especie de condensación en pequeño de una lucha agrícola - ganadera épica. Una épica en un terrenito en Benavídez.

Lo anoté y quedó dando vueltas. Lo que ocurrió fue que, revisando un libro, hace menos de tres años atrás, para otra obra que escribí -Salomé de chacra-, estaba revisando un libro de mitos hebreos de (Robert) Graves que retoma muchos mitos bíblicos. Graves mencionaba en el mito de Caín y Abel algo que yo ya había marcado veinte años atrás cuando lo había leído. Recuerda que la Biblia no es otra cosa que la puesta en palabras y papel de una serie de literatura oral en torno al mito que, por la escasez de papel y la dificultad de lectura que había por entonces, quedaba muy resumido. Se lo punteaba y eso es lo que había ido a parar a la Biblia, pero en realidad siguió rondando de boca en boca mitologías sobre estos personajes. Parte de la mitología de Caín lo consideraba, en principio, como un ambicioso, un hombre que luego de recibir la condena de Dios por matar a su hermano a vagar eternamente, había tenido tres características: la primera era que él había inventado sobre la Tierra los pesos y las medidas. Interesante esto: el mundo no existe y alguien incorpora un conocimiento. Caín incorpora el conocimiento de los pesos y las medidas, y dice un viejo historiador de la Biblia y del pueblo judío, Flavio Josefo, “haciéndole perder al mundo toda la inocencia”. El mundo es inocente hasta que puede ser medido y pesado porque se instala la hipótesis de valor del mundo. Lo segundo que me llama la atención del mito de Caín es la idea de que Caín se enriquece y se dedica toda su vida, de varios siglos, a enriquecerse, gracias a su descubrimiento original: que las cosas pesaban, medían y, por lo tanto, valían. Lo tercero, que termina de cerrar una paradoja algo horrorosa, es que dedica su vida a construir ciudades amuralladas dentro de las cuales obliga a vivir a los suyos para proteger aquello que había ganado.

Era muy poderosa, muy cómica la paradoja, y como siempre son las paradojas: en la sorpresa son siempre cómicas. Alguien descubre el valor de las cosas, se enriquece gracias a ellas y termina construyendo ciudades amuralladas dentro de las cuales es preso él y los suyos para proteger aquello que ellos mismos consiguieron cuando, en realidad, no era necesario conseguirlo porque estaba a disposición. En ese momento, se armó este bingo raro. Cantaron ese número y en el cartón yo tenía la imagen de aquellos dos hermanos y aquí cambié un poco: uno dejó de juntar lombrices para convertirse en productor morronero y ahí se armó el proyecto Terrenal.

APU: En ese armado, ¿qué papel tuvieron los ensayos, la construcción con los actores?

MK: Yo soy un constructor obsesivo de texto previo a los ensayos. Valoro mucho y disfruto en el teatro contemporáneo argentino otras modalidades. Hay gente que escribe durante los ensayos, pero yo sigo haciendo aquello que me ha dado buenos resultados y además me da gusto hacer, que es trabajar muy obsesivamente un texto previo. Sobre todo porque trabajarlo previamente me da la posibilidad de hacer desarrollos sobre el lenguaje que, de otra manera, no podría hacer. Todo texto que se trabaja sobre el ensayo, en líneas generales, tiene un lenguaje de cierta necesaria sencillez, porque no hay tiempo para elaborar otro tipo de lenguaje. De los ensayos suele surgir un lenguaje más parecido al de la vida que al de cierto retorcijón literario que suelo darle. Así todo, escribo un texto que no es de fierro, se puede modelar. En los primeros ensayos ya se empieza a ver que hay cosas que no funcionan, pero el 90% del texto queda y el 10% se acomoda a las necesidades de los actores o al descubrimiento que vamos haciendo durante el ensayo, que es inevitable.

APU: Pensando en este “bingo raro” que decías, este encuentro de los relatos de las situaciones que viviste y la del mito. Hace pocos meses se reestrenó otra obra tuya, Sacco y Vanzetti; y convive en ambas un universo ácrata, ¿qué te interesa de ese ideario en diálogo con el presente?

MK: Yo tengo con el pensamiento libertario un afecto muy grande y un interés muy especial, se me aparece siempre. Por cuestiones prácticas tengo un gran archivo de material anarquista, porque me interesa la historia del anarquismo en Argentina. Porque he encontrado en el anarquismo cierta hipótesis de heroísmo y de sacrificio político que a veces uno no encuentra en otras posiciones políticas. Me parece que constituye cierta hipótesis de grado 0 de la pureza del pensamiento político, es decir, lleva al pensamiento político a un grado de incontaminación absoluto que plantea un patrón, la medida real de la ideología en su hipótesis más pura, no contaminada con el quilombo político cotidiano. En ese sentido, a mí me ha resultado extraordinariamente útil volver al pensamiento libertario. Volver a cierto lugar donde las cosas son estalladas en su origen, antes de que el hombre y el militante deba hacer una sucesión de concesiones sobre esa idea base venida de la política cotidiana, pero que devienen en retorcimientos inevitables sobre su idea: ¿qué es el capital? ¿qué es el afán de propiedad? ¿qué es la opulencia primitiva? ¿qué es el poder? ¿qué es el trabajo? ¿por qué el trabajo? Volver a este punto a mí me permite mirar todo desde una perspectiva curiosamente original. Es original porque no está contaminada por ese devenir político. Cada tanto, cuando en mis obras aparece algo vinculado a cierta zona fundacional del quilombo político, vuelvo al pensamiento anarquista.

Anarcocapitalismo financiero

APU: Habría algo en ese volver que dialoga con la contemporaneidad de un capital financiero abstractizado casi a grado 0.

MK: Absolutamente, porque además es tan interesante la hipótesis del capitalismo europeo como perfección indiscutible. “¡Muchachos, déjense de joder! Nosotros le hemos encontrado la vuelta social al capitalismo. ¡Déjense de joder con cualquier otra alternativa! El capitalismo es el lugar de progreso y bienestar”. Unas cuantas generaciones que compran de una manera ciega este credo, y lo incorporan en términos neuronales. No es un acto de razón, ya nacés y lo incorporás por una serie de sinapsis de la realidad y de la opinión del medio. Esto es de determinada manera y cada tanto el capitalismo vuelve a ser el mismo desmán, vuelve a estallar, deja todo con el culo al aire y lo que es tremendo es que tiene una especie de mecanismo de recuperación por el cual rápidamente las neuronas incorporan nuevas sinapsis que lo adoptan como sistema. Europa ha quedado con el culo al aire, mostró realmente la falibilidad del sistema. No es casual que reaparezcan en mi cabeza algunas obsesiones alrededor de este tema. No tiene que ver con obsesiones primitivas sino con una realidad que me rodea en la cual uno siente que si el mundo no toma conciencia de estas crisis, de que este sistema lo va a llevar a otras crisis, aportando todo para sostenerlo, en el acto creyente de que este es el sistema que le va a permitir ser feliz, si no toma conciencia de que cada tanto estalla y le afana todo lo que puso, esto se vuelve un esfuerzo idiota que se lleva no una vida sino generaciones. Pienso en esto porque lo veo frente a mis ojos. No porque yo me piense como un ideólogo ácrata, sino porque está pasando frente a nuestros ojos.

APU: Hay algo muy interesante y que territorializa tu propuesta, y es lo que generás en términos de esta interrogación respecto al momento fundacional del capitalismo, asociado a mitos bíblicos, en comunión con una retórica popular.

MK: No es un acto intelectual sino un acto expresivo. Yo laburo con esa retórica porque me permite expresarme. No tengo otra que me dé este verdadero placer expresivo porque eso forma parte de las cosas que sé hacer y que me divierten y me expresan. Ese es el único mecanismo que tengo en la mano.

APU: Algo de esta reflexión sobre el “origen” se la puede pensar en relación a la Nación, y con la inmigración que llegó a nuestro país con esas dos ideas: la ácrata y la del que quiere construir su propio capital.

MK: Es que es curioso, pero es cierto que llega Caín y Abel en la inmigración de principio del Siglo XX. El pensamiento anarquista entra en la cabeza y en la boca de esos ácratas. Hay algo que a mi me parece que constituye la base de la dialéctica trágica de la presencia de Europa en América y que hasta hoy no tiene solución ni tiene vías de solución y es el encuentro en el campo de batalla de la Filosofía de dos maneras muy particulares de ver el mundo. Esta manera que Europa nunca logró entender de América, lo que algunos filósofos americanistas llaman el “pensamiento del estar y del ser”. Un americano que está en contacto con esa opulencia primitiva, viviendo en una tierra sin necesidad de hacer de ella una transformación cotidiana sino disfrutando de esa tierra. El choque, no necesariamente con la avidez conquistadora de Europa, sino con el pensamiento filosófico del hacer. Lo que llega a América es un pensamiento cainista, ese pensamiento de venir a “hacer la América”, que hasta el día de hoy se manifiesta en un prejuicio horroroso que no logra resolverse. En relación al “cabeza” que no le gusta laburar, que quiere decir que el natural americano es resistente a la idea inteligente del hacer, que no lo acepta. Entonces, aparece “el gaucho ladrón”, “el gaucho pillo”, “el gaucho cabeza”, el vago y malentretenido. En el momento de la independencia y hoy sigue estando presente, se sigue hablando exactamente igual.

Yo creo que ese es el choque que, en términos nacionales, expresa esa gran dialéctica entre Caín y Abel. La dialéctica entre el nómada y el sedentario. La tribu que anda y puede disfrutar del paisaje y del territorio y aquella que necesita instalarse y dominar, alambrar, marcar, apropiar, herir la tierra con el arado para conseguir de ella otra cosa que no es lo que la tierra da de manera natural. Eso está presente todavía hoy y a mí me parece que en América no tiene resolución posible. Uno sigue viendo que es el gran conflicto trágico que vive hoy Bolivia, que lo vive de una manera y nosotros de otra, porque el predominio europeo en Argentina fue diferente.

Y cuando hablo de Caín y Abel, más allá de que me permita algunos chistes, no estoy pensando necesariamente en “derecha e izquierda”, más allá de que el terreno en Terrenal está dividido a la izquierda y a la derecha. No lo pienso en términos simplificantes en relación a eso, sino en dos actitudes frente a la tierra, la propiedad y al trabajo que yo siento que en América se expresan de una manera tremenda y vigente. Y estamos hablando de 500 años, que en la historia es ¡ahora!

APU: Y con la paradoja de un dios correntino, un Tatita dado a la diversión, “más dado a la música que a la letra”...

MK: Yo tomé como modelo el dios spinoziano. Ese dios de la naturaleza que tanto perturba cuando Spinoza empieza a hablar de él y cuestiona la hipótesis de un dios que exige reverencia en cambio de exigir amor por el prójimo. En realidad, en el origen de los pensamientos religiosos está siempre esto. En el origen cristiano, judío, mahometano, en cada uno está presente el concepto de igualdad, solidaridad, del compartir como único gesto que nos vuelve humanos. “Quien tenga dos chaquetas, le de una a quien no la tiene” decía Juan el Bautista.

Juan el Bautista vino a decir que va a venir alguien en el que ustedes tienen que creer porque es el enviado de Dios, le preguntan quién es y el responde que no sabe. Él sabe que tiene que decir que va a venir alguien. Juan el Bautista es pensamiento ácrata de origen a final. En todos los orígenes del pensamiento religioso aparece esto y luego es distorsionado por el lugar de poder hacia el que son llevadas las iglesias. La Iglesia como parte de la comunidad, la comunidad en su exigencia propietaria y precapitalista, la Iglesia acepta la palabra del poderoso y, por lo tanto, torciendo cada una de estas leyes, hace la necesidad de quien manda y entonces aparece el “Ganarás el pan con el sudor de tu frente”, ¡No jodas, levantate temprano y anda a laburar que es la condena porque ustedes no se portaron bien al principio! La Iglesia no hace otra cosa que apoyar a ese pensamiento patronal.

Cuando uno desglosa a las religiones de los tironeos que el poder ha hecho sobre ellas, siempre lo que se encuentra es la solidaridad, la hermandad y el estar, esto que mencioné como el vivir en la opulencia primitiva. Aceptar algo donde todo puede ser compartido, donde alguien espera la mano del otro, que le da y a la vez da aquello que alguna vez ha recibido. Naturalmente, dicho esto en el marco del despelote político nos lleva a una zona ingenua: estás hablando de un mundo que ya no existe. Yo simplemente estoy recuperando cierta limpieza del mito que a mí me permite pensar dónde estoy parado, cómo es el mundo que me rodea. Yo siempre he usado los mitos para pensar, no para ponerle pensamiento a otro, sino como un medio de pensar yo mismo lo que sucede y también para cuestionarme… ¿Qué hacer con el laburo, con la guita? Hacerme preguntas en relación a ciertas actitudes morales, ese es el poder que le atribuyo a estos mitos básicos.

APU: Como antes hacías referencia a la cuestión financiera, estamos en un marco de una cierta recuperación del poder de la Iglesia católica en nuestro país a partir de la asunción de Francisco.

MK: No hubo una influencia conciente, pero no dejó de conmoverme cierto viraje que el Papa Francisco creó. Yo no soy un optimista ingenuo, pero hay un viraje ideológico y una vuelta a ciertos valores que le vienen muy bien al mundo. Le viene bien al mundo escuchar la palabra de un líder religioso, que ese credo recupere la hipótesis de la humildad, la pobreza, de la Iglesia como lugar de sacrificio, alguien da su vida durante muchos años para ayudar al otro. Me parece muy interesante, sobre todo cuando uno empieza a ver una especie de distorsión solemne y artificiosa en las religiones. Las religiones se vuelven puro mito inexplicable, puro poder, pura palabra incomprensible, puro latinajo. A mí me parece que suma que esta circunstancia política haya puesto a este tipo allí. Y en cierto sentido inevitable de orgullo argento, no deja de producirme algún cosquilleo placentero (risas).

APU: Mencionás esto del choque entre posturas, expresadas por Caín y Abel, y en la obra, en escena, las dos posiciones están muy presentes y explicitas. ¿Qué te interesó de esa explicitación?

MK: Tres cosas: la primera es expresar la posibilidad de un choque. El teatro no tiene mucho secreto, para que la palabra aparezca tiene que haber una acción que la justifique o se vuelve narración. Si dos personas pelean por dos posibilidades opuestas crean varias alternativas interesantes. Una de ellas: el público los mira porque le gusta verlos pelear y saber quién gana. Sin saber qué le está pasando escucha las posiciones de uno y de otro, de alguna manera incorpora esa idea. Segundo, a mí siempre me ha conmovido observar algunas relaciones en la vida como padres e hijos, parejas, amigos... nosotros en teatro, en dramaturgia tenemos un término que es “unidad de opuestos”. Cuando una obra tiene unidad de opuestos es buena. La unidad de opuesto es como lo que pasa en una riña de gallos: dos gallos se están matando y no encuentran la manera de bajarse. Eso hace muy poderosa la riña, la gente apuesta porque sabe que el gallo no va a dejar de pelear. Cuando vos podes poner eso en el escenario, conseguiste un mecanismo muy atractivo para el espectador. Conseguiste una violencia primitiva que el espectador va a disfrutar como disfruta de la violencia desde hace 2400 años en el teatro, que no es otra cosa que un ritual de violencia.

A mí me llama la atención cómo el hombre construye mecanismos de unidad de opuestos horrorosos, por ejemplo: la pareja tradicional víctima – victimario. Eso que a veces encontrás en una pareja, en la relación madre – hijo, alguien acusa al otro de victimizarlo, el otro acepta el lugar de victimario y esto le permite legitimar al otro su lugar de víctima y no se separan, están unidos por la necesidad de ser víctima y victimario. Caín y Abel, en mi obra, tienen también este círculo. Caín vive lamentándose y echándole la culpa de todo lo que le sucede al otro; su hermano vive culposo, no siendo feliz, pero no se va. Si Caín no matase a Abel, vivirían toda la vida en este círculo de angustia. Tercero, es lo que hablábamos al principio de las dos posiciones: el nómada y el sedentario. La pelea que ellos tienen se expresa por estos tres mecanismos.

APU: Está muy presente el humor en la obra, quizás para generar en esa pelea una posibilidad de distancia ante tanta violencia.

MK: Después de terminar una obra es fácil explicarla en sus coincidencias. Yo podría decir que usé el humor como acto compensatorio, pero la verdad es que no es así. En mis obras siempre hay humor. En este caso, cuando empecé a escribirla, empecé a trabajar con un lenguaje cachivache, de mezcla de lenguaje suburbano porteño de los ’50 y artificialidad bíblica. Cuando empezó a salir esto me di cuenta de que era imposible tomárselo en serio, no había manera de hacer esto sin que tuviese un campo cómico. Entonces, recurrí a una estructura. Todas las obras de arte tienen una estructura secreta, un armado interior que el espectador no conoce, pero de cuyos efectos disfruta.

Armé esta obra en una dialéctica tradicional que los payasos tienen desde que existen, dialéctica que luego se traslada a cualquier relación cómica arriba de un escenario o frente a una cámara. El humor, cuando hay dos, tiene una posibilidad dialéctica extraordinaria. Esto es, cuando los roles de la comicidad están divididos en el payaso tradicional del cual te reís porque es un tonto, porque no entiende, porque no termina de entender que hay alguien que se está riendo de él, no rompe nunca la cuarta pared, no puede nunca ver al público, todas las cosas que le pasan son fracasos. Es el payaso tradicional de nariz roja redonda, vestido con harapos y de grandes zapatos. Los españoles lo llaman el augusto. Es muy gracioso reírse de la torpeza, pero luego hay otro tipo de payaso que cuando hace dúo con el clown son perfectos en la comicidad, es lo que se llama el payaso blanco. El payaso blanco es el payaso que produce comicidad hablando con el público y gastando al tonto, humilla al tonto porque es mucho más inteligente, pero a la vez de decir cosas ingeniosas puede hablarle al público, puede ser un comentarista político de la realidad. El público ríe no de él sino con él, ríe de su ingenio. Es el payaso cínico, incluso en el aspecto más filosófico. Un tipo que descree de todo y tiene una hipocresía para reírse de la realidad que hace que los demás se rían con él. El tercer payaso es el pierrot, que es el romántico incurable al cual se grafica siempre con una lágrima pintada en la mejilla porque siempre está llorando por amor. Nos reímos de nuestro propio estado sagrado. El pierrot es la manera de reírnos del rol sagrado que cumplimos en algún momento de la vida: el amor, la fe, el creer en algo; es el romántico, el idealista, pone la energía en aquello que cree o ama.

Yo administré los roles de tal modo que si alguien lo mira mecánicamente te diría que es cuadrado. La primera dialéctica es entre el tonto y el idealista hasta que aparece el payaso blanco que es el único que puede hablar con el público y reírse de los dos. Esto produce una tríada cómica la que si los chistes son buenos no puede fallar. Transformé a estos personajes en cómicos de variedades. Esa forma de humor incluso es una forma que uno encuentra también en la sitcom norteamericana o en dúos tradicionales de la comicidad de todas las épocas, digamos que es un yeite puesto al servicio de esa idea.

APU: Nos interesa también preguntarte por el trabajo con el anacronismo, el del lenguaje, y el de de traer mitos al presente, pensandolo como un sugestivo e intempestivo encuentro de tiempos chocando, construyendo sentido.

MK: Trabajar con el pasado tiene virtudes extraordinarias. Borges dijo que cuando trabajás con el lenguaje del pasado nadie puede decirte si ese lenguaje es real o no. Te permite un acto de verosimilitud. La dramaturgia se hace no con la idea de verdad sino con la de verosimilitud, no de lo que es verdadero sino de lo que es creíble. Trabajar con un lenguaje anacrónico te permite jugar con la lengua de una manera verosímil. El público cree estar escuchando la reproducción de un lenguaje. Yo lo hice en Ala de criados, con el lenguaje de la aristocracia porteña de principios de siglo, ¡nadie sabe cómo hablaban! De hecho inventé un montón de cosas. Ahora la están traduciendo al portugués porque la quieren hacer en Brasil y el traductor me escribe cada tres días preguntándome por palabras. A lo que le digo que no existen, pero que le voy a decir lo que yo quise decir. Hay cosas que están inventadas, eso es lo que permite el anacronismo, crear un lenguaje verosímil aunque no sea verdadero.

Lo segundo es: cuando uno se distancia del presente, las cosas toman valor metafórico de manera natural. Si yo escribiera sobre el presente todo sería leído de manera literal, es muy difícil hacer metáfora con el presente. Porque si yo digo Juan le pega a Pedro, alguien leerá Juan le pega a Pedro. Pero, si yo digo Caín le pega a Abel, alguien tendrá que encontrar en esa hipótesis de construcción poética de quién o de qué estoy hablando.  El anacronismo tiene eso, ir a ese pasado, ir a esos mitos. Por eso los mitos se construyen, es muy difícil el mito en el presente. El mito se construye en el momento en que ha desaparecido la referencia concreta; cuando han muerto aquellos que lo recuerdan o cuando ya no hay fotografías o cuando todos los que viven en el presente se han convencido de que ese mito es así. Esto no es una cuestión solamente histórica o política, nos pasa en la vida.

El otro día en una clase, contaba algo personal, que puede servir de ejemplo: mi padre murió cuando yo tenía 18 años. Un tipo muy querido en su pequeña comunidad, que era el barrio de San Andrés. Él era muy solidario y había tenido una trayectoria muy honesta. A mi padre lo velamos, como se usaba en ese momento, en la propia casa. A mi familia nos enorgulleció siempre algo que nosotros seguimos repitiendo y que le enseñamos a nuestros hijos y nietos y es que el día que velamos a mi padre toda la calle Islas Malvinas estaba cubierta de coronas de flores que honraban la memoria de mi padre. Al caer la noche, la calle Islas Malvinas se había vuelto una especie de curioso jardín en memoria de ese tipo que había sido muy querido en la comunidad. Nosotros seguimos transmitiendo eso que no deja de ser un mito, porque, en realidad, con el paso del tiempo, y yo me lo he ido preguntando: ¿es verdad que estaba toda la cuadra llena de coronas de flores? Había vecinos que estoy seguro que no se llevaban bien con mi viejo, estaban los del taller de chapa y pintura, ¿iban a poner flores? Por lo tanto, había muchas flores, pero “muchas flores” es algo absolutamente cotidiano y convencional. Una cuadra cubierta de flores es un mito. Nosotros empezamos a repetir ese mito y como no había otro testimonio más que ese… Ya mi madre y hermano han muerto, yo no hubiera contado esto con mi madre en vida porque hubiera dicho “¡No, estaba completa la cuadra!”. A ella le fue muy útil esta construcción. Como laburo mucho con los mitos, puedo tomar distancia y cagarme de risa de los propios mitos que he construido; porque ese mito me cargó también a mí, a los 19 años, una especie de mochila tremenda que es responder a la imagen de mi padre: “tenés que ser querido, respetado y honesto”.

Los mitos en el presente inmediato no pueden existir, necesitan del paso del tiempo y de un credo. Necesitan que alguien crea en ellos o se borren todos los testimonios que pueden transformarlo en una mentira. Por eso es que el pasado es un gran proveedor de mitos. Cuando uno va a la historia, lo que uno encuentra continuamente es esto: pequeños relatos que contienen una sabiduría.

APU: La lógica del extrañamiento también se da en otras instancias en la obra. Hay un momento en que se evidencia la lógica del teatro del mundo, a través del romper la cuarta pared, hablandole al público.

MK: Me gustaba la idea de romper el tópico barroco del teatro del mundo, que es una especie de reverencia religiosa, esto de “el mundo es un teatro, Dios nos ha creado, somos sus personajes y venimos con una historia”. Me parecía interesante hacer chocar eso, que se dice así simplemente por una degeneración aristotélica. Se dice así porque, hace 2400 años, hubo un tipo que habló de la estructura teatral y la iglesia compró algo de ese mecanismo. ¿Y si hacemos estallar lo aristotélico, qué pasa? ¿qué pasa si tomamos al mundo en otra estructura?

A mí hay una estructura que me gusta mucho, los dadaístas decían que era la legítima estructura teatral, el teatro de variedades. Los dadaístas decían que no hay historia, no hay continuidad, hay rupturas. Tenían un pensamiento impiadoso.

La estructura del teatro de variedades es la estructura más inteligente porque, en realidad, no está hecha de una continuidad armada sino como es la vida: se muere uno y viene otro. Cuando te morís, uno piensa aristotélicamente en términos de trascendencia, voy a morir, pero voy a dejar una energía. ¡No, no seas boludo! Cuando te moriste, ¡te moriste! Sos un número de varieté. Instalar esto me permitió poner en cuestión ese tópico y sacar nuevas conclusiones. ¿Cómo sería la vida si en realidad tiene la estructura de un varieté? En la obra se le caen al malabarista las botellas, barren los vidrios, entran dos imitadores, la vida es eso. Te moriste hermano, correte. “No, pero mire yo hace 66 años que vengo buscando la trascendencia. Sí, sí, decilo en mesa de entrada, ya está”. Me parece que hay algo de entendernos en esta fragmentación que instala una metáfora con la que miramos en otro espejo, que no es el convencional y algo bobo del teatro mundo con el que uno se viene mirando siempre.

APU: Se ha estrenado hace unas semanas la obra, ¿cuáles son tus expectativas con ésta y cuando montas una obra en general?

MK: Los actores suelen asombrarse de la tranquilidad con la que llego al estreno, sobre todo en comparación con la angustia con la que me ven los seis meses antes, en los cuales a veces entro en estado de perturbación. Cuando llego, llego con una absoluta tranquilidad porque si estreno es porque estoy convencido de que esto es lo que debe estrenarse. Yo tengo expectativas muy pequeñas, trabajo en un circuito muy limitado que es el del teatro independiente. Lo que yo hago se parece más a una fiesta familiar que a un gran ritual popular. La obra que metió más gente, metió 40.000 espectadores. Es mucho en relación a algunas cosas y no es nada en relación a lo grande. Yo sé que trabajo para un segmento que me permite sostener la obra, al menos un par de temporadas. Naturalmente, uno no está libre de que te salgan las cosas como el culo. Mis expectativas son muy tranquilas. A veces sucede como en Terrenal, la primera semana se agotaron las localidades. De todos modos, yo no trabajo para llenar un estadio, no soy un artista popular. Siempre laburo dentro del marco de la humildad del teatro independiente. Yo estreno para que mi obra esté un par de temporadas a disposición de quien quiera verla. Si vienen más, estaré más contento porque eso permite otra posibilidad económica, por narcisismo. Como no trabajo en el marco de la exigencia comercial tampoco tengo la angustia del fracaso comercial.

APU: Y ¿cómo te llevas con la expectativa del público en relación a lo que se pueda esperar de una nueva obra tuya, incluso en lo que vayas a plantear en términos de –digamos- discusión social?

MK: Tampoco me preocupa, porque si me preocupara por eso tendría que pensar que la próxima obra debería incorporar al debate algo más “interesante” que lo que he propuesto antes. Yo no me muevo por ese impulso. No sé si mi próxima obra no va a hablar del amor de una pareja, de la relación de padres e hijos. Tengo varios proyectos dando vueltas en la cabeza. Uno estrena y es como el parto, la pareja pone toda la energía en el bebé y cumplida la cuarentena, las hormonas empiezan a mandar. Quince días después de estrenada la obra mis hormonas ya empiezan a dar vueltas alrededor de la madre, ¡¿vamos a hacer otro nene?! No necesariamente instala un debate de ideas cercano a lo político – social. El teatro no es otra cosa que una construcción de ideas, pero que deba aportar al debate o completar algo no es algo que me inquiete. Sería extremadamente angustiante tener que pensar la vida de un creador con compromiso de aporte inteligente en cantidad y calidad. Mis obras siempre serán el resultado de las obsesiones que en ese momento me están dominando. Uno decide darle dos años de trabajo a algo simplemente porque siente que eso lo expresa. Nunca me preocupa, ni el prejuicio ni la estrategia de construcción de sentido previo.

Pedagogías

APU: Para terminar, y saliendo un poco de la obra, queríamos preguntarte en relación a tu rol docente. Leyendo una entrevista que te ha hecho la gente de la revista El Río sin Orillas, encontrábamos una referencia que tiene que ver con tu participación en las Cátedras Nacionales (en los primeros años 70) y ahí planteabas que había un concepto de Horacio González que te había interesado: la pedagogía como forma. Nos interesa preguntarte acerca de esa experiencia de valorización del docente no sólo en su espacio de transmisión sino de expresión de un apasionamiento.

MK: Mi paso por la formación tradicional fue angustiante porque fui mal alumno, signado por el fracaso escolar, repetidor. Cuando empecé a enseñar me di cuenta que sólo tenía sentido hacerlo si era un acto reparatorio, hacer algo diferente a aquello que había padecido. Me resultaba difícil encontrar modelos de esto. Los encontré en dos tipos de manera simultánea y estuvieron ligados en mi destino, porque uno me recomendó al otro. El primero fue mi maestro Augusto Boal, un director brasilero, muy comprometido con el “Teatro del Oprimido”, con técnicas de teatro popular. Escuchar y ver enseñar a Augusto era entender la posibilidad de aprender a través de juegos. Augusto recomendó nuestro grupo Cumpa a Horacio González, quien ve nuestro trabajo y nos convoca para hacer ilustraciones escénicas dentro de las Cátedras Nacionales, específicamente en la materia Historia Nacional y Popular en la que él daba el primer año de ingreso a Ciencias Económicas. Allí me encontré con un pedagogo, que a diferencia de aquello que había padecido, es decir, el maestro que se entiende como soporte del conocimiento el que transmite de manera mecánica y convencional, aparece alguien, Horacio, que parte en mil pedazos el paradigma y que piensa a la pedagogía como una forma, no como un mero soporte del conocimiento, el maestro como un creador, alguien que buscaba los recursos diferenciados para transmitir cada cosa, nuevos mecanismos, nuevas formas. Me di cuenta de que eso estaba muy ligado a lo artístico. Un maestro que piensa de esta manera es en realidad un maestro artista.

Esto me llevó a pensar en la forma de transmisión del conocimiento. Lo que hago desde hace muchos años es preparar las formas en las que hoy puedo transmitir los contenidos a este grupo, con qué nuevas paradojas, con qué nuevos juegos, ejemplos, desafíos. A mí me parece que eso tiene una doble función, hace más efectivo el rol docente, pero también lo hace extremadamente más apasionante porque te transforma en un creador y no en un mero soporte. Pensarse a uno mismo como una especie de libro que repite de manera monótona un conocimiento que alguien debe prestar atención porque si no, no aprueba la materia, es una situación horrorosa para el maestro; lo transforma en una especie de mecanismo en lo que lo único que tiene sentido es el nombramiento y el sueldo. Como creo mucho en el placer del trabajo, me las he arreglado para que cada una de mis clases sea placentera; a pesar de que me obligue a laburar dos horas para preparar cada clase.

Terrenal, Pequeño misterio ácrata

Teatro del Pueblo / Av Roque Sáenz Peña 943 / CABA / E-mail: info@teatrodelpueblo.org.ar

Sala Carlos Somigliana

Viernes 21 hs / Sábados 21.30 hs. / Domingos 20 hs.

Localidad $100 / Jubilados y estudiantes $70 (solo viernes y domingos)

Abel: Claudio Da Passano / Caín: Claudio Martínez Bel / Tatita: Claudio Rissi

Escenografía y vestuario: Gabriela A. Fernández / Iluminación: Leandra Rodríguez

Diseño sonoro: Eliana Liuni / Fotografía: Malena Figó

Asistencia de escenografía y vestuario: María Laura Voskian

Realización escenográfica: Gonzalo Palavecino / Lucía Garramuño

Prensa: Daniel Franco / Paula Simkin

Realización de vestuario: Mirta Miravalle / Asistencia de dirección: Alan Darling

Dirección: Mauricio Kartun