“El cine de lo real”, o cómo pensar el cine documental

Los libros de cine ya no son una rareza en las librerías argentinas, ni tampoco en sus editoriales. Sin embrago, la colección A Oscuras - Colihue Imagen, dirigida por Ana Amado, es un salto de calidad en ese universo. La nueva publicación de la colección lleva el sugerente titulo de El cine de lo real, casi como una declaración de principios. Se trata de una compilación de conferencias, ensayos y debates que tuvieron lugar en las Conferencias Internacionales del Documental, organizadas por el Festival Internacional de Documentales Es todo verdad. Este festival es el más importante de la producción no ficcional de Suramérica, y en sus últimas ediciones se desarrolló de forma simultanea en las ciudades de Río de Janeiro y Sao Paulo.

El cine de lo real no es un libro para especialistas, aunque éstos encontraran muchas de las discusiones del universo documental allí expuestas y desarrolladas. Es un libro que permite un acercamiento a la teoría cinematográfica para aquellos que disfrutan del cine. Desde la óptica del documental, los trabajos que han compilado Amir Labaki y María Dora Mourão, brindan herramientas para pensar nuestra realidad circundante y mediatizada por el cine, la TV, e Internet.

La maldición de lo periodístico

En el primer articulo del libro, Brian Winston reflexiona en torno a la era digital y su influencia sobre la producción documental. Sin embargo, elige focalizar su análisis en el peso que “lo periodístico” le está imponiendo al documental. “La desaparición del límite con el periodismo ha redundado, de hecho, en la desaparición de todo documental que no sea periodístico”, afirma. Es éste un eje central para analizar el documental hoy, en tanto posibilidad de acceso a “lo real”.

Las lógicas periodísticas han invadido la producción documental; tanto es así que ya parece una norma que una película documental trabaje sobre algún suceso o evento como puede hacerlo un noticiero televisivo. Esa “desaparición del limite” también contamina a la TV, donde cada vez cobra mayor preponderancia la musicalización de las noticias, por ejemplo. O la construcción de un relato por entregas con un periodista especializado para contar las últimas noticias (por ejemplo, el caso de Julio Bazán en Telenoche, y su “puesta en escena” de las noticias). O la novedad del documental de autor periodístico, como fue el intento fallido de Lanata por llegar a la pantalla grande.

Ana Amado retoma parte de este debate en su ensayo sobre la obra de Michael Moore, cineasta de mixturas si los hay. “Por otra parte, el cine documental, principalmente en su variante testimonial, debe lidiar con el dato de que el testimonio es un recurso apropiado con arrogancia por la televisión. La voz y la imagen del ciudadano medio y popular son insumos predilectos de la pantalla televisiva, que en su exposición exhaustiva aunque deshistorizada de la realidad despliega una aritmética de equivalencias y sobreinformación que procura situar un testimonialismo exacerbado pero de algún modo hechizante, y en relación con la cual debe intentar posicionarse una producción documental fílmica que repite ese recurso en la gran pantalla”.

Nuevamente, nuestra televisión nos brinda ejemplos de esta utilización “exacerbada” del testimonio. Desde los programas de América TV que salen con una cámara a reproducir los temores de la clase media ante “el conurbano bonaerense” (jóvenes alcoholizados, peleas, drogas, criminalidad), hasta la pantalla de Canal 13 ficcionalizando los atropellos y las desventuras de la policía bonaerense. Es una impúdica pantalla que construye el morbo social hacia “el otro”, pero tomando su discurso y su vivir. El testimonio no vale para denunciar su situación, sino para exponerla al escarnio de la platea que desde sus hogares se consuela por no estar ahí.

Bill Nichols, por su parte, analiza desde los atentados del 11/09/2001 las transmisiones televisivas de las noticias. “La cobertura de la televisión en vivo se desenvuelve como un flujo interminable. Las habituales interrupciones publicitarias o de cambio de un programa al siguiente desaparecen. Las “noticias de último momento” le dan un ritmo irregular a la mezcla sincopada y posmoderna de imágenes y comentarios, conjeturas, resúmenes, descripciones, repeticiones y entrevistas que se suceden las unas a las otras. (...) En estos casos, la “noticia” ocurre fuera de todo contexto. No hay información de fondo al respecto. Nadie puede narrar el desarrollo de una trama cuando la propia existencia de una historia en incierta. El caos refuta la narrativa. Todo lo que tenemos es una cronología. ¿Qué está sucediendo? ¿Qué significa lo que estamos viendo? ¿En qué sentido se trata de un evento? ¿Cuándo comenzó y cuándo terminara? ¿Podemos dejar de mirar antes de saberlo?”

Sin dudas, el texto nos recuerda aquella maratón televisiva con las Torres Gemelas cayendo en un mar de incertidumbres. Pero también nos sirve para pensar cómo la televisión argentina trata distintas “noticias” en vivo y en directo. El caso de una toma de rehenes, por ejemplo. De golpe, se organiza una cadena nacional cuando los expertos dicen que este tratamiento televisivo complica la situación. Ni que hablar si un conductor de noticieros, como el inefable Andino, habla con los secuestradores para todo el país. Como vemos, las reflexiones que se desprenden de este libro van más allá de lo meramente documental, y nos permiten repensar distintas vicisitudes de nuestras sociedades “audiovisualizadas”.   

Eduardo Coutinho

Para finalizar, quiero remarcar las interesantísimas intervenciones que se transcriben en el debate “Imágenes de la subjetividad” del cineasta brasileño Eduardo Coutinho. Este realizador, que tiene más de 20 películas en su haber, es de lo mejor del cine documental suramericano. Logra transmitir las vivencias de sus entrevistados, sin vulnerar su tiempo y su espacio. Nos permite acercarnos a “los otros”, pero como si fuéramos nosotros quienes estamos allí, ante la cámara, por contar nuestra historia. Ese respeto ético por “lo real”, hace de su filmografía una obra fundamental.

“Me gusta jugar con la idea de que el pecado original del documental es el robo de la imagen ajena. Y no porque se esté robando de hecho –a fin de cuentas se sabe que hay una cámara y que no es una cámara escondida-. Pero se dan este tipo de problemas, pues la gente es real, y mi intención cuando hago una película sobre personas reales es que ellas me acepten y no que me acepte la clase que representan o el género.”

“Hay que ser creativo, inventar narraciones nuevas, poéticas. Tal vez el mal del cine es que hay un solo narrador; deberían existir cinco, y en la medida de lo posible, contradictorios. Es necesario hacer que la narración se vuelva compleja y poética, salvo en las películas puramente informativas. Cada película pide lo que pide. Yo busco hacer películas que prescindan de la narración.”

“El problema a la hora de enfrentar el riesgo de la ficción tradicional es que se empeña mucho dinero y lleva mucho tiempo realizarla, además de que se crean expectativas en el publico. Al hacer documental, para comenzar no escribo un guión, y mis sinopsis tienen dos renglones. El documental me permite eso, porque no necesito escribir un guión, no preciso escribir nada, simplemente me meto en el riesgo que representa el documental. Hago un tipo de cine sabiendo perfectamente que es marginal, porque el documental es y siempre será marginal, en el sentido de que no es la corriente principal, siempre está al margen. Y ahí perdemos una serie de ilusiones que me incomodarían, del tipo “esta película va a darme mucho dinero” o “va a tener mucho público”. Yo ya pierdo esta expectativa y asi todo es ganancia.”      

El cine de lo real
Amir Labaki y Maria Dora Mourão (Compiladores)
Colección A oscuras · Colihue Imagen
Ediciones Colihue