Juano Villafañe: 50 años de vida cultural y política

Por Victoria Palacios

APU dialogó con Juano Villafañe, escritor, gestor cultural y director artístico del Centro Cultural de la Cooperación (CCC) para repasar medio siglo de intensa labor en la cultura nacional. Se refirió a lo que fue el movimiento LiberArte Bodega Cultural, antesala del actual espacio y a La conversación infinita, obra que se estrena el próximo domingo 8 de mayo a las 20 horas en el CCC.

AGENCIA PACO URONDO: Me parece un buen punto de partida preguntarte sobre tu visión del cooperativismo como un acontecimiento cultural y la relación de las actividades cotidianas con la cultura.

Juano Villafañe: La acción cooperativa es un hecho colectivo. Es imposible realizar una cooperativa con una sola persona. Por lo tanto la acción cooperativa, siempre es una acción social, y es siempre un acontecimiento cultural, político-cultural. Porque genera una capacidad de producción colectiva que también va a estar al servicio de una difusión colectiva y de una reapropiación colectiva. Entonces el carácter cooperativo de la producción cultural tiene la característica de que, primero, permite el trabajo en conjunto, solidario, participativo e integral. A su vez, la potencia inicial que provoca la producción cooperativa es multiplicadora del bien cultural, del servicio social o económico del que se trate. Tanto si pensamos en su difusión, como si pensamos en quienes reciben los beneficios del producto cooperativo, esa potencia inicial es multiplicadora.

Además la excelencia artística, la excelencia cultural del producto final cooperativo, de los bienes finales, sean culturales o servicios, industriales o agrarios, la excelencia del producto final es tan competitiva como la de cualquier emprendimiento privado. Yo te diría mucho más, porque tiene un peso simbólico, tiene una carga de reconocimiento social muy grande. Por lo tanto, toda actividad económica, social y cultural puede realizarse de forma cooperativa. En este sentido, hay que también tener en cuenta que no hay una competencia natural entre lo privado, lo estatal y lo cooperativo porque sí. En todo caso, se defienden formas culturales de lo que es la construcción social y la producción social. Y a su vez, las cooperativas comparten espacios con sectores productivos privados, y también, con el Estado. Las producciones cooperativas son una bisagra entre el Estado y la sociedad civil. Lo que el Estado no puede resolver como tal, lo puede resolver una cooperativa. Por ejemplo, el sistema de electrificación ha sido de carácter cooperativo. Donde el Estado no llegaba, llegaba una cooperativa, y esto es demostrable en todo el país. En los lugares de producción agrícola más alejados, en los tambos más alejados, en las granjas más alejadas, donde no llegaba el Estado porque las condiciones no lo requerían, por el núcleo social que estaba radicado en esas regiones, llegaban las cooperativas telefónicas, o las cooperativas agrarias para resolver sistemas de producción. Por ejemplo Sancor, del sistema cooperativo entre Santa Fe y Córdoba, fue una experiencia extraordinaria justamente de pequeños y medianos productores que se unieron y crearon uno de los sistemas más importantes de producción de lácteos en la Argentina.

APU: ¿Y las cooperativas artísticas y culturales qué incidencias tienen en la producción?

J.V.: En la actividad cultural y artística existen centenares de cooperativas de teatro, de música, de industrias culturales, como el libro, del cine. Hay muchas partes de la producción cinematográfica que se realizan en forma cooperativa. Allí hay una asimilación total, de naturalización total del sistema cooperativo. Inclusive las cooperativas teatrales se registran en la sociedad argentina de actores y ya tienen un visado laboral para poder funcionar como tal. Quizá lo que esté faltando, en cuanto a una crítica entre las relaciones del Estado y las formas cooperativas artísticas y culturales, es una continuidad en la producción. De tal manera, que el INAES considere a las producciones cooperativas independientes que se ocasionan producto de una determinada coyuntura -una determinada obra que entra y sale de cartel, o un disco que se edita, o una película que se estrena- en forma estable. De tal manera que la cooperativa no desaparezca cuando se ha producido el bien cultural, que es lo que suele ocurrir.

APU: ¿Cómo se relaciona la valorización de la cooperativa como producción social con tu recuperación del legado y de la herencia?

J.V.: Creo que hay que tomar como epicentro del hecho, los motivos de los 50 años en que estoy dentro de la actividad cultural, justamente a propósito de ese legado. En 1972 formé mi primera actividad, en un teatro para cuatro espectadores, que tenía mi madre Elba Fábregas junto a su compañero Enrique Agilda, que había sido uno de los fundadores del teatro independiente y también del movimiento cooperativo en la Argentina. En esta sala pasaron: Lautaro Murúa, Manuel Mujica Lainez, Kive Staiff, Alejandra Boero, Delia del Carril, Leda Valladares, Ernesto Schoó, el poeta Roberto Santoro, Ariel Bufano, como tantos otros, y yo allí transitaba mis actividades como recitales de poesía. Yo estudié música, guitarra durante 10 años, teatro, dibujo y pintura, hice títeres. Por lo tanto mis primeras incursiones estuvieron orientadas a la música y la poesía. Ese mismo año, también, formé el Centro de Estudiantes de la ENET N°9 “Escuela Industrial Ingeniero Luis Augusto Huergo”, así como formo parte de la Coordinadora Nacional de Escuelas Industriales, justamente, en defensa de la escuela técnica y la jerarquización de los técnicos de la Argentina. Eso fue lo fundante, como hito de estos 50 años que nos encontramos en la cultura.

Como digo siempre, yo nací y viví en el teatro, nací en un teatro que era una carreta tirada a caballos que tenía mi padre, Javier Villafañe, y que trabajaba mi mamá como titiritera. Ella era tiritera, poeta, artista plástica, música y mi padre era escritor, poeta, titiritero. En esa carreta, de una manera simbólica nací y cada una de las casas en que vivimos con mi madre y mi padre primero, y con mi madre y su compañero después, fueron grandes teatros. Y dentro de estas casas-teatro existían grandes bibliotecas, títeres por toda la casa, escritorios, centros de música. Mi formación fue renacentista, una formación derivada de lo que fueron las vanguardias artísticas, en el sentido de que el arte era la vida y la vida era el arte. Y se vivía en consideración de esas formas de estar en el mundo, se vivía para hacer teatro y para hacer poesía. Y la poesía y el teatro era la vida cotidiana de todos los días. No estaban divididos el teatro y la poesía, la casa y la cocina, donde se hacían los grandes preparados, los asados y otras cosas, todo era parte del arte. La vida gastronómica reunía a los amigos. Pasaban muchísimos amigos por la casa en que yo nací, allí habrán estado Enrique Molina, Miguel Ángel Asturias, María Elena Walsh, Olga Orozco. Eran reuniones que se hacían naturalmente porque así era esa bohemia argentina en la que yo me formé. Y ese espíritu cooperativo y solidario estaba arraigado naturalmente en la actividad artística, no había que explicar mucho porqué las cosas se hacían en forma cooperativa y participativa.

APU: Esto que vos llamás la bohemia, yo lo relaciono con una mirada de la identidad porteña, la cultura porteña, en su sentido más genuino, que me apena un poco con esta nueva construcción de la ciudad donde hay un vaciamiento de la historia cultural…

J.V.: Claro, nosotros, por ejemplo, desde la revista Con Fervor (yo dirijo una revista de los barrios y las comunas) también trabajamos temas de lo artístico-literario latinoamericano y nacional pero estamos apostando a reconstituir una nueva cartografía, considerando las comunas y los barrios desde lo mejor de las tradiciones artísticas y culturales. Las comunas son las unidades político-culturales fundamentales que se remontan a esas tradiciones que vos hablas. Es muy importante volver al espacio de la ciudad a través de las comunas y de los barrios. Hoy la ciudad de Buenos Aires es una suerte de ciudad dormitorio, donde el ciudadano no está empoderado por la actividad cotidiana, diaria. Cuando va al almacén o va a comprar una tienda, en general, está distanciado de lo que puede ofrecerle el barrio o la comuna, por eso es tan importante volver y arraigarnos nuevamente porque allí el ciudadano cumple con su rol de identidad. Yo creo que la ciudad unitaria, liberal, dormitorio, de unos pocos, atenta contra el propio federalismo de la ciudad de Buenos Aires. Siguiendo la lógica de las provincias, nuestro federalismo se construye con las 15 comunas, además tenemos una ley de comunas que es extraordinaria. Hay que leerla, es muy avanzada.

Por lo tanto, la tradición de lo que fueron las vanguardias, que hoy ya son parte de nuestra tradición, los grandes movimientos de modernización de la cultura en nuestro país, están presentes más allá de las formas unitarias o neoliberales que se establezcan como políticas. Más allá de considerar al vecino como una extraña figura, que no se entiende muy bien de qué se trata. El vecino es un ciudadano incompleto diría yo, que le falta empoderarse en relación a su propio mundo, es la persona que no transita por los conflictos políticos cuando la ciudad, la metrópoli, es una ciudad política en sí misma. Es aquel que vigila al propio vecino. Hay un trabajo muy importante de Manuel Trufó a propósito de la Ciudad de Buenos Aires, sobre la genealogía política de la figura del vecino. Hay un elemento constitutivo- que se ha ido conformando después de varios años desde el Estado, desde los gobiernos neoliberales- que es desencajar al vecino de la organización territorial de la identidad barrial, es decir, colocar a un sujeto como el vecino, que a primera vista parecería ser el más vinculado afectivamente, pero está alejado de los conflictos de la ciudadanía en su conjunto dentro del barrio y las comunas. Por esto es importante retomar la identidad histórica, esto lo hacemos permanentemente en la revista Con Fervor, tal es así que hacemos que las notas van con el nombre del periodista y su lugar de residencia. Así que se podrá borrar la relación del ciudadano con el conflicto, como se hizo con la publicidad política, sin decir ninguna consigna, ni decir de qué se trata, para que cada quien se identifique con lo que le ocurre, para que cada vecino le coloque lo que desea, pero no está colocado en esa publicidad que eso le va a ocurrir. Por eso el significante vacío dura muy poco, porque a ese vecino le gusta ser un ciudadano y que se le reconozcan sus derechos.

APU: ¿Cómo se vincula esta mirada de la relación del arte y el territorio con tu trabajo como director cultural en Liberarte Bodega Cultural y ahora como director artístico en el Centro Cultural de la Cooperación?

J.V.: LiberArte Bodega Cultural aparece justo en el año 1987, en lo que se conoce como pos-dictadura, ese es el año en que lo inauguré y lo mantuve hasta el año 2002. Para mantener LiberArte y lograr todo lo que implicó ese movimiento, formamos una cooperativa de trabajo en la que participaron, por ejemplo, como presidente David Viñas y como vicepresidentes José Luis Mangieri y Ernesto Goldar. Formaron parte de esta cooperativa Ricardo Campellano, Adrián Blanco, Alfredo Benavidez Bedoya y colaboraban con esta cooperativa, traían sus aportes todos los meses, Ruben Dri, Osvaldo Bayer, Ana Padovani, Javier Villafañe, Horacio González, Vicente Muleiro, Hamlet Lima Quintana, Victor Heredia, Eliseo Subiela, Soledad Silveyra, León Rozitchner, Ricardo Piglia y muchos artistas e intelectuales más. Además, LiberArte reunió a tres generaciones de artistas, a la generación del 60, con figuras como David Viñas, a los años 70 y 80 como Lorenzo Quinteros, y a las más novísimas generaciones de los 90 y fin de siglo. Además de haber pasado por ahí Batato Barea, Humberto Tortonese, Alejandro Urdapilleta, Fernando Noy, Los triciclos clos, Las gambas al ajillo, Los Mellis, Las Barbies; también estuvieron e hicieron sus primeras funciones, Diego Capusotto con su dúo, José María Muscari dirigió su primera obra Salsipuedes, Valeria Bertuccelli, Campi.

También tuvimos una relación en el marco musical, con artistas como Luis Salinas, León Gieco, Mercedes Sosa, Alfredo Zitarrosa y un poco más acá, Los caballeros de la Quema, Los Piojos con Andrés Ciro Martínez, estuvo también Javier Martínez, de Manal. Es decir, fue un espacio del rock, tango, la música popular. Lo mismo ocurrió con la poesía, hacíamos allí grandes encuentros latinomericanos de poesía, con Último Reino, La Danza del Ratón, Diario de Poesía, y colgamos obras plásticas de Ricardo Carpani, Eduardo Molinari, Milagro Torreblanca, León Ferrari, entre otros. De manera cooperativa organizamos todo lo que te nombré y además teníamos un videoclub: “La fábrica de los sueños”. Del que eran socios todos en el medio teatral y venían grandes personalidades como Charly García, porque teníamos todas las películas, desde la primera película argentina El último malón hasta todas las películas latinoamericanas e internacionales que te puedas imaginar. Como anécdota, te cuento que yo no atendía el videoclub, porque estaba siempre afectado a las actividades culturales del subsuelo, a la sala, a la galería y al varieté, pero un día solicitaron mi presencia porque había una persona buscando algo específico y nadie lo atendía. Era Diego Armando Maradona, estaba buscando películas de Kusturica porque estaba haciendo un documental sobre él.

Así es que LiberArte es la antesala del Centro Cultural de la Cooperación, porque nosotros hicimos dos años ahí un sistema planificado y constante de acción cooperativa, que Floreal Gorini respaldó para llevar adelante, como experiencia pre-fundacional, de lo que sería después el Centro Cultural. Toda la gente que estaba en ese momento en la dirección conmigo, y que me acompañaba en la dirección cultural del LiberArte como Jorge Dubatti, Antoaneta Madjarova, pasamos a constituir lo que sería la dirección artística colectiva del CCC, construcción social que se realizó en plena crisis del año 2001, cuando no se construía absolutamente nada en la ciudad de Buenos Aires. Y no es una metáfora, la industria de la construcción estaba quebrada. Lo único que se construía era este edificio. Tal es así que a mí me hicieron muchas notas de distintos medios para que yo explicara cómo se sostenía una construcción de esa magnitud en pleno neoliberalismo, con su lógica individual y éxito personal y de desplazar al otro para triunfar. En una exageración política, yo explicaba que éramos 300 mil socios y que poníamos un peso por mes, personas de todo el país. No podían comprenderlo, era una realidad, y no como las pirámides falsas que se construyen haciendo estafas.

Esto es el movimiento cooperativo, es una construcción social de altísima magnitud en Argentina que hace un aporte muy importante del producto bruto interno, que ofrece trabajo a miles y miles de argentinos y deriva en trabajo eventuales y otros microemprendimientos. Es decir, el CCC es una construcción social cooperativa que encabezó el Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, con todas sus cooperativas asociadas, y cuyo autor intelectual fue Floreal Gorini que fue el presidente de este Instituto y que planteó como concepto que la gran crisis contemporánea de época es económica, social y política pero fundamentalmente es cultural. Por lo tanto, la gran batalla que vamos a llevar los argentinos es por la cultura y entender la cultura no sólo desde los temas estamentales o artísticos sino entendiendo la cultura como la cultura del trabajo, la cultura del acontecimiento social cooperativo y participativo. Por eso pudo el movimiento cooperativo crear una construcción de esa magnitud y darle valor al trabajo y a la vida en la cultura, la vida cotidiana, lo que hace el hombre todos los días, desde que se levanta en forma de hábito, la costumbre de tomar mate, hacer el pan o salir a pasear por las plazas. La cultura es todo eso que hace el hombre en su vida diaria y después está el estado mental por donde transita la crítica, donde pactan las poéticas del sentido, el sentido del placer que ocurre con el teatro, la música y el cine.

APU: Vuelvo a la primera pregunta, ¿puede pensarse, que en esta definición del acontecimiento cultural, hay una revalorización de lo recreativo y del ocio en relación a lo que mencionás como micropoéticas de la resistencia?

J.V.: Este concepto tiene un origen en pensadores como Deleuze y ha sido considerado por artistas como Pavlovsky, que veía el teatro unido a acontecimientos vitales de resistencia. Algunos hombres y mujeres saben que viven una experiencia poética a través de la familia, de un viaje, del amor, de la relación con los amigos y otros que pasan toda la vida sin saber que viven una experiencia poética. Por esto, es muy importante el sentido de nuestro conocimiento sobre los fenómenos micropoéticos. El nacimiento de estos acontecimientos de la experiencia poética se organiza en la experiencia afectiva, que es el lugar donde uno puede reconocerse a sí mismo y pensarse en el otro, en su familia y sus amigos, en el trabajo. Las micropoéticas y micropolíticas son lugares de acción y desarrollo y también de resistencia. No necesariamente la suma de micropolíticas o micropoéticas suman una política o suman una poética. En todo caso, quizás, una política está llena de micropolíticas y una poética está llena de micropoéticas.

APU: Los poetas de Mascaró recuperan esta mirada vitalista de la poesía, ¿no?

J.V.: Exactamente, ese planteo se vincula con el planteo que hacía Leonor García Hernando, que era una de las referente de Mascaró. Ella también venía de una tradición de las vanguardias que decía que a la poesía había que militarla en la calle. Leonor tuvo un espíritu lúdico muy grande, escribía en los bares y en el escritorio, pero también en la calle, conocía los barrios, fue una poeta que caracterizó muy bien lo que fue la pos-dictadura de los márgenes. Fue una gran exponente del “Taller Mario Jorge De Lellis” que funcionó en los años 60 y 70 y posteriormente en los 80. Y formamos la revista Mascaró y los poetas Mascaró. Tuvimos dos desaparecidos. Leonor y muchos compañeros luchamos por encontrar con vida a esos poetas jóvenes desaparecidos. Teníamos una experiencia de militancia de poesía en la calle, siempre en relación con el espíritu público y nosotros mismos fuimos protagonistas de esos posibles impactos. Y también reconocimos el sentido de la micropoética y la poética de autor asociada con la relación personal de cada uno de nosotros. Nunca tuvimos una escuela poética. Los poetas de Mascaró siempre cultivamos la gran diversidad y lo mejor de las tradiciones de las vanguardias, del surrealismo, del dadaísmo, del invencionismo y lo que fueron las poéticas de los años 60 como el coloquialismo. Y cultivamos todas las formas, todas las formas posibles del barroco y el romanticismo. Tuvimos un programa estético único, pero sin dejar de reconocer la importancia de la diversidad de las poéticas y cómo nosotros podíamos impactar tanto en los grandes estamentos de los grandes relatos de los grandes poetas de la humanidad, como en los breves y pequeños actos de la vida cotidiana en la ciudad.

APU: ¿Qué elementos de tu poética se retoman en La conversación infinita? 

J.V: La obra que se estrena, ahora el 8 de mayo, que se llama La conversación infinita es una reapropiación de diversos ensayos y trabajos que toma a la conversación y a la idea de la poesía como una conversación infinita. La poesía como estado permanente de la conversación, es una idea que tomo del libro de ensayos sobre poesía de Rafael Felipe Oteriño. Desde ahí trabajo con las ideas del coloquialismo, que no implica necesariamente una estética del coloquialismo dominante. Además, hay una impronta surrealista y romántica. Y por otra parte, también tiene que ver con mi último libro El corte argentino porque hay varios poemas dedicados al vínculo que tuve con los hombres y mujeres artistas, amigos de mis padres.