Selva Almada: “Era como que el espíritu de Zama lo contaminaba todo”

Por Analía Ávila y Boris Katunaric

Así como Lucrecia Martel aseguró que en un principio se había sentido “contaminada” por Zama, la novela de Antonio Di Benedetto, el espíritu de espera y angustia que deja ver su personaje también acompañó a la directora durante el rodaje de esta obra. Una de las voces que la acompañó en ese trabajo a veces tedioso y otras, apasionante, fue la escritora Selva Almada, a la que conocemos por sus novelas Ladrilleros y El viento que arrasa, entre otros.

En este caso realizó un trabajo excepcional con El mono en el remolino, singular diario de rodaje del film hoy candidato al Oscar. La autora nos recibió en su casa con mates y mascotas frente a una gran biblioteca, una mañana soleada, digna de una buena charla.

APU: ¿Cómo fue la idea de escribir el libro? ¿Te la propusieron, se te ocurrió a vos, la fueron coordinando con la editorial, con Lucrecia o la productora?

Selva Almada: La idea del libro fue de los productores de la película. Yo justo había estado trabajando con Lucrecia en otra cosa, nos habíamos conocido hacía poco y ella les propuso que me lo dijeran a mí. Me encantó la idea, admiro muchísimo su trabajo y había leído Zama, me había encantado la novela, como esto de poder ir y verla en acción, estar en el detrás de escena, además nunca había estado en el rodaje de una película. Y sobre todo lo que más me entusiasmó era que yo pudiera hacer lo que quisiera, como había un margen de libertad absoluto, era ir y después lo que a mí se me ocurriera, no tenía que ser ni un diario de rodaje, ni un libro de entrevistas, ni un libro que se enfocara más en cómo trabajara Lucrecia sino que la propuesta era andá, mirá y después lo que a vos más te seduzca de todo eso, escribí a partir de ahí.

Además un margen de libertad en el tema de los tiempos porque yo ya tenía planificado el año, tenía otro viaje, otras cosas y tampoco podía ir los dos meses y medio que duraba el rodaje. Así que estuve un tiempo en Formosa, un tiempo en Corrientes, fui algunas veces que hubo jornadas de trabajo. Después pasaron varios meses hasta darle forma, al mismo tiempo la libertad que me dieron era después “¿y ahora qué hago, para dónde agarro?”.

Pasé por distintas ideas como entrevista o de que había habido un intento anterior de filmar la novela en los ochenta con un proyecto de Sarquís que solamente tuvo dos semanas de filmación, en un primer momento se me había ocurrido hablar más de esos dos proyectos, el de Sarquís y el de Lucrecia. En el de Sarquís además estado involucrado Di Benedetto. Pero bueno, Sarquís está muerto, intenté contactarme con el hijo, sin éxito, sabía que él tenía material, fotos, y además era la persona más cercana a Sarquís para hablar de eso, más allá de que él era chico en ese momento.

Cuando no pude hacerme de ese material que podía ser interesante para un libro dije esto ya no. Había hecho unas cuantas entrevistas a gente que había trabajado en la película pero las desgrabé, las releía y así como estaban tipo género entrevista no me terminaban de conformar. Empecé anotando, yo había tomado notas las veces que había ido, empecé a revisar esas notas a ver para dónde podían ir, empecé escribiendo textos más largos, a partir de mis notas y de las entrevistas que había hecho y después empecé a recortar (risas). Una vez que encontré el tono me parecía que iba por un lado bastante lírico, me atreví a la idea de una crónica donde la cronista no apareciera, una crónica en tercera persona, más a la manera de viñetas que de crónica, donde se borrara completamente la cronista y algo que pudiese estar más atravesado por las sensaciones más que por contar acciones. Contar acciones por sensaciones de ese rodaje. Cuando yo había estado ahí una de las cosas que más me había atraído era el hecho de ver el trabajo con los actores que no eran actores. Verónica Souto que era la jefa de casting, había hablado muchísimo con ellos en una entrevista muy larga, ella me había contado ese proceso al que no asistí porque entré cuando estaba el rodaje empezado, y esto era un trabajo que ella venía haciendo desde hacía más de un año. El hecho de trabajar con actores de la comunidad quom y de la comunidad pilagá, había gente que sí sabía lo que era una cámara, o que tiene acceso a la televisión, pero estaban acostumbrados para ser convocados para un documental no para una ficción, entonces por ahí había que explicarles y hacerles comprender que en el trabajo no tenían que hacer de ellos, sino que iban a hacer de un personaje. Todo ese proceso me parecía muy lindo. En uno de los textos lo cuento, como hacían el casting, el primer filtro lo hacía Verónica y después Lucrecia terminaba de hacer el casting y una de las cosas que ella les decía era que les contaran un sueño, eso también me pareció lindo , no tenían que hacer ninguna cosa como se supone que suele pasar en los castings, era rememorar un sueño, me parecía más interesante esto que ver cómo trabajaba tal actor conocido

APU: Era algo más micro.

SA: Era en algún punto marginal al rodaje, los actores de las comunidades muchas veces son extras, son la gente con la que se muestra Zama en esta expedición que hace, son casi el montón más que un personaje, como un cuerpo orgánico más que un personaje que tiene una determinada función dentro de la trama, y eso me llamó la atención. Tanto en las comunidades aborígenes con las que trabajan como las otras. En la película hay esclavos negros, los actores que hacen de esclavos son chicos de una comunidad haitiana que viven en Resistencia, cosa que yo que voy mucho al Chaco no conocía, no sabía que había tantos haitianos viviendo en Resistencia. Después me interesó también la interacción entre las personas del lugar, sobretodo en la parte de Corrientes que se filmó en dos pueblos muy pequeños, qué le pasa a la gente del lugar cuando llega una filmación, un equipo de rodaje, se interesa, no se interesa. Qué hay en esos paisajes que le llamaron la atención a Lucrecia para filmar ahí. Así que el libro es eso, son notas a veces muy breves de esos alrededores de la película.

APU: Te me adelantaste a dos preguntas…

SA: Perdón (risas).

APU: Igual está bien porque las tocaste apenitas. Una es de los textos que son en su mayoría breves, productos de un recorte y no de una necesidad a priori de ser breve.

SA: Sí, a priori no tenía mucha idea, como me pasa siempre con cualquier cosa que escribo, al momento de empezar el proyecto nunca sé muy bien para dónde voy a ir o para dónde va a agarra ese texto y acá me pasó eso, textos muy largos que me di cuenta que más interesante era quizá alguna cosita, alguna imagen, y lo otro era puro bla bla para llenar páginas. Y hacer ese trabajo de recorte, de síntesis.

APU: Sin embargo hay un texto que es el de Teresa Rivero que es un poco más largo ¿Por qué quisiste destacarlo?  

SA: El de Teresa Rivero tiene la particularidad de que ella es un referente dentro del barrio, en Nam Quom, en Formosa. Ella dirige un comedor comunitario, es una mujer que tiene un lugar importante dentro de la comunidad, su marido fue cacique varias veces. Fui a entrevistarla como personalidad dentro del barrio y a ver cómo le había impactado el hecho de trabajar en la película. Tuvimos una charla muy larga donde ella terminó contándome su historia, su vida.

Cuando desgrabé ese material, volviendo a escucharla, me parecía como que había ahí una cadencia, un ritmo en cómo ella contaba que me encantaba, que me parecía súper potente, duro pero al mismo tiempo muy poético, cómo construía las frases. Ahí dije, ni siquiera tiene que haber la intervención de un narrador en tercera como vengo haciendo en los otros textos, sino que tiene que ser solamente la voz de ella en primera persona.

Es como una especie de monólogo, yo lo intervine con algunas cosas como para tratar de plasmar y ordenar el relato, y después tratar de captar esa música en el texto. Hay intervenciones mías pero son mínimas, es más que nada seleccionar qué. Y es el registro de la palabra de ella contando su vida. De hecho era más largo, pero cuando hicimos una última revisión con la editora, ella me sugirió que dejara sólo la historia de vida. Era tan potente su discurso, no sólo en relación a qué es ser quom y al tema de las tierras. Ella también cuenta que se vino de muy jovencita de Formosa a cuidar a una tía enferma, que le dice que cuando ella se muera quiere que se case con su marido, y ella tiene toda una actitud cuando dice “yo voy a elegir a mi propio marido”, Hay un montón de cosas que tienen que ver no sólo con ser quom sino con ser una mujer quom y con ser una mujer, que me interesaron en ese discurso y que quise rescatar de ahí.

APU: Con respecto a otro de los personajes, algunos son los que quieren irse, Chiche y Miriam, que están queriendo irse del pueblo hace mucho tiempo y eso tiene un perfume de don Diego de Zama que también está en esa, que se quiere tomar el palo, ¿cómo lo ves esto?

SA: Sí, es como que Zama inundaba todo. Chiche y Miriam eran dos vecinos del pueblo de Derqui, donde se hizo parte de la filmación, y eran una pareja que había venido con un proyecto descabellado que después fracasa y que nunca lo pueden llevar adelante. Entonces empiezan a inventar, hacen una casa y no la terminan, inventan en el fondo de la casa un lugar para hacer reiki pero que nunca fue puesto en funcionamiento. Como esas personas que tienen un montón de proyectos buenísimos pero que por una razón u otra esos proyectos se van frustrando, o aparecen otros, y en realidad lo que quieren es volverse a Santa Fe, había ahí algo como de Diego de Zama.

Estaban esperando poder vender esa propiedad que habían comprado para poder recuperar la plata e ir a Santa Fe y poner un viñedo. Pero mientras, él hacía artesanías en hierro y ella hacía unas muñequitas de cerámica y las ponían a vender ahí, pero ahí no pasaba nadie (risas), cómo hacen, a quién le venden, era una cosa muy extraña. Y en ese sentido sí, parecía como que todo estuviese empapado, inmerso en ese remolino, también por eso el título me parecía que era un poco esa escena que está al comienzo de Zama, que me parece magistral porque es como la síntesis de la novela, el corazón de la novela puesto en la primera página. Como si todo lo que tuviese que ver con Zama estaba ahí girando en ese remolino. Estos vecinos en realidad no participaban de la película, eran gente que iba a chusmear y a charlar con los actores. Era como que el espíritu de Zama lo contaminaba todo.

APU: Hablando un poco de Di Benedetto, Zama es una novela increíble, ¿cómo la ves vos con el tiempo, cómo ha madurado o envejecido? Se nota que está bastante presente porque hubo una intención de filmarla en los ochenta y no se pudo, pero ahora sí a través de Lucrecia. ¿Cómo pensás el libro en relación al tiempo histórico?

SA: Yo creo que es de esas novelas que no envejecen porque tocan una fibra tan íntima del ser humano que ya el hecho de estar ambientada en una época histórica muy anterior a la de la novela hace que esté protegida del envejecimiento, es una novela de la época de la Colonia, eso en la década del cincuenta cuando se escribe y se publica ya había una distancia histórica que me parece más que suficiente para que no sea una novela que se pone de moda por la época.

APU: Ya habían pasado muchas vanguardias.

SA: Es vanguardista que Di Benedetto haya tomado esa época histórica para escribir una novela como la que escribe. Lo que tiene es que el personaje está atravesado por una angustia existencial que es del hombre moderno, que eso es lo que me parece que le sigue dando actualidad a la novela. Esa dedicatoria que hace él “a las víctimas de la espera”, me parece que ahí hay una identificación, que de alguna manera todos nos podemos sentir identificados en esa dedicatoria.

Cuando es una novela que habla tanto del interior, del ser humano, de sus conflictos, de sus angustias, que no envejece porque en definitiva las angustias que nos atraviesan siempre siguen siendo las mismas, más allá de los contextos históricos. Y además porque está escrita de una manera magistral, una escritura que es tan original y tan personal.

APU: Pensaba también con respecto a tu trabajo que si el casting lo hacían ahí mismo, te servía a vos para pensar el ambiente, para pensar el territorio. Tenías algo asegurado porque vos venís de provincia, tu libro se llama Una chica de provincia, tus novelas, tanto Ladrilleros como El viento que arrasa, son en provincia, ¿para vos te fue fácil ese territorio donde poder narrar, fue un problema menos digamos?

SA: Sí, eso seguro que fue un problema menos porque era transitar esos universos que ya vengo transitando en los libros. En todo caso era ver de ahí qué contar, qué me iba a interesar de eso, pero ya me entusiasmó de movida que fuera Zama, que la dirigiera Lucrecia Martel, ir a Formosa, Corrientes, había un territorio que a mí me encanta y que además saber que la película trabajaba con muchos quom, pilagás, guaraníes, ya eso me provocaba mucho entusiasmo antes de ir. Y también, más allá de que pongo mucho el foco en buscar siempre maneras diferentes de contar lo mismo, que la forma de los libros sea distinta, que las búsquedas de la escritura sean distintas. Yo ya había escrito un libro de no ficción que era Chicas muertas y quería buscar otras maneras, pero lo que siempre aparece es ese tipo de universos, como los del interior, personajes marginales, más allá que nunca hubiese pensado en escribir sobre el rodaje de una película, de un mundo que seguramente otro escritor o escritora quizás hubiese hecho un trabajo mucho más urbano en ese sentido, en cómo trabaja la directora, o en cómo ensayan los actores, había muchos elementos para hacer de eso una crónica más “moderna” o más centrada en la técnica, pero yo fui a buscar lo otro, que era lo que en definitiva siempre me interesa, que tiene más que ver con los mundos marginales. Acá están las luces del set, pero qué pasa afuera de eso, pensaba en esa gente que está actuando en una película y que nunca fue al cine.

APU: Hay una escena que describís que es la del chico que agita la calabaza, y la procesión luego, esa escena la reescribís tres veces. ¿Eso es porque necesitó de muchas tomas y es como que te fuiste empapando de ese ritmo cinematográfico?

SA: Sí, era una escena que costó mucho hacer, porque eran los primeros días de filmación, estaban como entrando en calor los no actores. Me acuerdo de una jornada donde esa escena se repitió un montón de veces, y no salía, porque los actores no la lograban o porque de golpe aparecía un ruido fuera de contexto. Y entonces me pareció que era una manera bastante literal de plasmar el ritmo, una cosa tediosa de filmar una y otra vez lo mismo hasta que sale, como esa parte menos espectacular que tiene el cine, porque cuando vamos a verla la película ya está editada, no sabemos que a veces para lograr una escena están una y otra vez, y uno, dos, tres días de jornada haciendo lo mismo. Era un poco para tratar de copiar eso que sucede en los rodajes, en un texto donde tiene pequeñas variantes pero es siempre el mismo.

APU: Algo más que me interesa, tu laburo con Lucrecia, ¿habías hecho algunas cosas antes, cómo laburan, se llevan bien?

SA: La verdad que fue un proyecto que finalmente no prosperó pero el tiempo que laburamos en pos de ese proyecto estuvo buenísimo. Ella es una mina muy encantadora, muy inteligente, yo la conocí a partir de ese proyecto. Nos habían llamado a las dos para hacer algo a partir de un libro mío, y para mí fue precioso, más allá de que eso después no avanzó, ese tiempo que estuvimos trabajando y viéndonos me encantó. Yo lo cuento ahí en el libro en relación al rodaje, algo que me impactó mucho cuando fui al rodaje era el amor incondicional que tiene la gente que labura con ella para con ella. Sobre todo la gente del equipo técnico que viene laburando con ella desde hace mucho, en varias películas. Por ejemplo el peluquero, el que hace los peinados me decía “yo tenía comprometida otra película pero cuando Lucrecia me llamó yo dije que ninguna cosa es más importante que trabajar con ella” Y eso era lo mismo que decían todos y de verdad me pareció que tiene una manera muy segura y muy calma de trabajar, y es una persona que mira al otro, que no le da lo mismo quién está ahí , se nota que ella tiene mucho cariño por la gente con la que labura y su gente también por ella. Y eso me llamó la atención, por esas fantasías que te hacés que en el set les grita a todos (risas), y no, al contrario, y eso me pareció muy lindo de descubrir. Cuando la ves trabajar ves que es una persona muy amorosa.

APU: ¿Tenés libros en proyecto, libros en camino, cosas pendientes?

SA: No, ahora libro no, sí estoy trabajando con Maximiliano Schonfeld la escritura de un guión, en realidad estamos con la parte más del tratamiento, pero con la idea de escribir una película para que él dirija. Me estoy capacitando en esos terrenos que me cuestan un montón

APU: ¿El terreno cinematográfico te cuesta más que la literatura?

SA: Sí, es como que hay reglas, pero también está bueno aprender otras cosas y otras manejos, otros formatos. Y además en este caso puntual más allá de que cuesta mucho, me entusiasma trabajar con él porque me encantan sus películas, es como un plus eso, por eso de hecho lo acepté, si no, no me hubiese metido en esos terrenos. El año pasado trabajé también para un guión y fue bastante arduo, y de hecho si ahora no tuviese algo para hacer con él hubiera dicho que no, pero ya sé que me gusta mucho.