Crónica de un reconocimiento tardío

Por Nuria Silva

APU: ¿Cómo fue el proceso de armado del documental? Surge a raíz de unas entrevistas que le hiciste a Favio ¿no?

Alejandro Venturini: Le hice una entrevista a Favio en el 2009. Recuerdo que había estructurado un montón de preguntas, con todo el academicismo propio de la Universidad de Cine, que seguía una línea más estética que narrativa. Fui con todo eso en la cabeza, tenía muchas preguntas para hacerle sobre su estilo. Cuando llegué a la entrevista le hice la primera pregunta que era “¿cuál fue tu primer contacto con el cine?” y ahí me contó la anécdota de cuando su madre lo llevó a ver Roshomón, de Kurosawa, a sus catorce años. Y de golpe se fue por otro lado y no hubo forma de hacerlo volver. No me sirvieron para nada las preguntas para lo que buscaba. Pero me estaba diciendo algo más interesante que en realidad me servía más, y que tenía que ver con la pasión y el amor por el cine. Y a su vez trataba de escucharme a mí mismo, negociando entre la razón y el corazón para así negociar con la película y dejar fluir los sentimientos. Usar la razón para filmar, para montar. Creo que, cuando leen intelectualmente el cine de Favio, muchos teóricos, analistas, críticos, no logran abarcarlo del todo, analizarlo en su totalidad. Además, sus primeras tres películas no tienen nada que ver con las siguientes; abarcó muchísimo. De la entrevista saqué una hora y cuarto o una hora y veinte, y no se podía usar todo, porque en algún punto se relajó y empezó a decir muchas cosas. La entrevista era para un sitio web que en ese momento estaba armando y finalmente no salió, pero como quedó la entrevista dando vueltas, recién ahí empecé a pensar en el documental.

APU: ¿Lo empezaste a idear antes o después de su muerte?

AV: Antes. Y antes incluso de que llegue a contactarlo, porque me faltaban complementar algunas cosas, él ya estaba muy mal de salud. Luego falleció e inmediatamente pensamos que no daba especular con eso. Además, queríamos entrevistar a un montón de gente. Esperamos dos años, más o menos, y recién ahí retomamos. En esos años seguí trabajando sobre el guión del documental. Al principio de toda esa investigación que seguí durante ese tiempo, leí muchas entrevistas donde decía que le gustaba mucho la música clásica, y sobre todo Mozart. No sé qué delirio me agarró que tomé el Réquiem, y decidí estructurar el documental en siete capítulos: Luján de Cuyo, el radioteatro, Buenos Aires, la actuación, la música, el peronismo y un último capítulo que no pudimos filmar que era sobre su última película, Mantel de hule. En aquel entonces, al momento de la entrevista, nosotros habíamos llegado un día después de que él escribiera una escena para su película, y estaba conmocionado y con muchas ganas de contarlo. Cuestión es que contó la escena. Entonces se nos ocurrió que podíamos hacer, como último capítulo y a modo de homenaje, un montaje de ese audio con la escena del río en Crónica de un niño solo, porque tenía que ver con un nene que miraba cómo se armaba un campamento de gitanos, al estilo I clowns, de Fellini. Pero por un tema de presupuesto no pudimos. Todos los otros capítulos son los que están en la versión final que se puede ver en cine, y termina con ese tráiler de todas sus películas como una síntesis del mensaje que quiso dejar.

APU: Más allá de haberte acercado a Favio por esa entrevista ¿cuál fue tu relación previa con su cine?

AV: Viene de una anécdota familiar chiquita. Mi viejo había ido a ver Juan Moreira en la semana de su estreno, y me dijo que se había emocionado mucho. A mí me extrañó lo que me contaba, porque mi viejo no es ni cinéfilo ni es de emocionarse. Después, en la adolescencia y de algún modo, apareció el nombre de Leonardo Favio, entonces recordé aquella anécdota y me puse a ver sus películas. Ahí entendí todo y me emocioné también.

APU: ¿Empezaste por Juan Moreira?

AV: No recuerdo si empecé por El dependiente o por Crónica de un niño solo, porque como buen obsesivo trataba de seguir un orden cronológico. Después terminé de profundizar esta relación en la facultad, donde por suerte se ve a Favio. Ahí me terminé de dar cuenta de que es un genio. Me producía una profunda admiración que alguien, con el lenguaje cinematográfico ya tan avanzado, pudiera llegar y hacer un cine popular de ese nivel. Esa es una ambición que me ha quedado, lograr hacer un cine popular que aporte al arte cinematográfico desde lo estético. Tal vez las nuevas generaciones, y esto pasa sobre todo con Nazareno Cruz y el lobo, lo subestiman un poco por su estética kitsch. La explicación que les doy cuando me encaran por ese lado es que si uno se pone a pensar en lo idiota que se ve cuando se enamora… trasladado al lenguaje cinematográfico, es esa película. Hay que tener en cuenta que la crítica lo destrozaba y que, excepto por Crónica de un niño solo en Mar del Plata, no ganó ningún otro premio. Casi que no tuvo reconocimiento en vida. Tal vez con Gatica, pero después de todo lo que sufrió en el exilio. Algo maravilloso que me contó Nico (Favio) es que sí, el proyecto de Gatica lo gestó Edgardo Nieva, pero cuando él era chiquito, antes de ir a dormir Leonardo le contaba la historia de Gatica como cuento. Esto no se pudo incluir porque no quedaba a nivel guión, pero demuestra que había una intención previa de filmar esa historia.

APU: Como un proyecto que estaba destinado a él... Y cuando empezaste a ver sus películas, de pibe ¿ya tenías pensado estudiar cine o fue una inspiración?

AV: El cine me gusta desde los cinco años. De hecho, estudié dibujo porque había visto un documental sobre los que hacían los storyboards, y entonces encaré por ese lado primero. En mi familia no hay nadie que esté vinculado con la cultura. En mi casa había pocos libros, pocas películas. Incluso fui muy poco al cine de chico, a una sala digo, por ahí sí se alquilaban películas o las veía por cable, pero no más. En un momento, ya terminando el secundario, empecé a dudar entre estudiar Ciencias políticas o Cine. No sé por qué. Y finalmente terminé decidiéndome por el cine, y no me arrepiento.

APU: ¿A qué edad arrancaste la carrera?

A los dieciocho. Primero intenté hacer el ingreso a la ENERC, pero no quedé y así terminé entrando en la Universidad del Cine.

APU: Hablando del guión, lo que noté fue una estructura más bien religiosa en la construcción de la figura de Favio y esto siento que se relaciona al sentir en su cine. ¿Lo hiciste de manera consciente? ¿Pensaste ese final como una resurrección?

AV: En realidad lo de Gatica quedó para el final porque con Santiago Balestra armamos, para el guión, una cronología de su vida pública y, de alguna forma, el Favio militante apareció después del Favio cantante, cineasta… entonces respetamos el orden cronológico de su vida pública. Casualmente Gatica está al final porque se viene hablando del peronismo. Comentario aparte: la entrevista a Nieva la tuvimos que frenar porque terminamos todos llorando y lo mismo sucedió con la que le hicimos a Domingo Faustino Sarmiento al principio. También tuve que contener el llanto en la entrevista a Zuahir.

APU: Es increíble cómo cuenta Zuhair…

AV: Cuando empezamos a entrevistarlo, la segunda pregunta que le hicimos fue qué función le daban ellos, durante su niñez, al río. Entonces, se acordó de un caballo blanco que había visto al costado del río, que también se ve en Crónica de un niño solo, y que era ciego, y contándolo se quebró. Y nosotros estábamos entre el contagio de la emoción y el intento de contenerlo y mantener nuestras formas. De alguna manera, Zuhair se convirtió en el narrador, y no porque lo hayamos pensado desde el guión eso, sino por testigo y protagonista de la vida de Favio. Pero además era el mejor narrador.

APU: Por la manera que tiene de decir las cosas. Él es la poética del documental.

AV: Tal cual. Yo había leído los cuentos de Zuhair, y cuando se pone a hablar uno se da cuenta de que escribe como habla. Está elevado a otro nivel. Aun con la cámara apagada es como se lo ve. De alguna manera todo fluyó. Y me acabo de dar cuenta, hace muy poco, que el documental terminó teniendo el mismo orden de la entrevista original. Inconscientemente influyó en mí la forma en que se desarrolló la entrevista, que, por supuesto, dirigió Favio, no yo.

APU: En las entrevistas y a lo largo del documental surge la figura del Favio creador como una entidad fuerte, de gran carácter... ¿Cómo nace la idea de hacer que los actores y las actrices repitan algunos diálogos y algunas escenas? Porque en lo personal me hizo pensar que varios de ellos han quedado atrapados en ese universo que creó…

AV: Nuestra idea era la de mostrar la vocación en ellos. A ver, para mí es maravilloso que esto suceda en un equipo técnico… mientras estábamos preparando todo para el rodaje, le digo a Francisco de Santis, director de fotografía, “voy a retomar tu idea de que se recreen escenas en el set”, y me dice “no, si lo dijiste vos” y yo no recordaba en qué momento se lo había dicho. Ahí es donde te das cuenta de que es un trabajo colectivo que no se puede llevar a cabo sin toda esa cantidad de personas detrás. Cuando empieza a darse esa fusión de ideas, me encanta porque si bien soy el que da la cara hay todo un cuerpo que logró llevar a cabo el trabajo. Pensamos en llevarlos al set porque sentimos que ese era el lugar desde el que había que evocar a Favio, y entrevistarlos con la proyección de fondo de cada película. Intentamos, en cierta forma, recrear el clima que se llegaba a vivir en los sets de filmación de Leonardo. Tratar de acercarnos un poquito a eso, con los actores que estuvieron ahí y lo vivieron. Quería que la importancia de la instancia del rodaje formara parte de la lógica del documental. Crear el clima adecuado durante el rodaje de una película se nota en el resultado. En un clima hostil es muy duro. La película más difícil de él es Soñar, soñar, que todavía no tiene el reconocimiento que debería…

APU: …es mi favorita…

AV: …es la más querida de él también… pero hay que tener en cuenta la época en que la filmó. Favio nos contó que tenía un final alternativo al de la cárcel, y que está en el guión. Después del robo que se sucede en el subte hay como un forcejeo, y el personaje de Monzón cae a las vías y termina arrollado por una formación. Cae la policía con los milicos y le preguntan a Pagliaro si conoce al muerto, y éste responde “no, no tengo idea de quién es”. Para esa época hubiera sido muy fuerte. Era el prólogo a todo lo que se venía. Pero decidió terminar de una manera algo más feliz, con ellos en la cárcel haciendo su show.

APU: Hay un lado oscuro en su cine que es igualmente sensible…

AV: Así es, de hecho, uno llega a amar a los personajes turbios también, como los de El dependiente, o al diablo mismo en Nazareno Cruz y el lobo, que encima está en conflicto con el protagonista. Creo que ahí reside parte de la magia y de la maravilla de su cine.

APU: Y que es parte de su cualidad seductora… ¿por qué decidiste enfocarte exclusivamente en el cine y no tanto en sus otras facetas?

AV: Esa decisión sí fue mía. No quería irme por las ramas porque no había forma de volver después. Soy muy conservador del guión. Yo quería reivindicar y homenajear el cine de Favio.

APU: Desde el título lo proponés con claridad, es la crónica de un director…

AV: Queríamos ser lo más pedagógicos posibles, por decirlo de alguna forma, para que cualquiera ajeno al lenguaje cinematográfico pueda entender lo que es un paneo, lo que es un travelling, etc. Mostrar un poco los trucos, pero sin quitarles la magia. Por eso se conserva la idea de anecdotario que tiene la película. Y valorar el trabajo del equipo detrás. Se habla mucho del talento de Favio; yo no creo en el talento, partamos de esa base, pero creo que Favio es lo que es por la prepotencia del trabajo. Llevó a cabo todo un esfuerzo autodidacta… por ejemplo, en aquella entrevista me contó que vio cuarenta veces El ciudadano, de Welles, y en el cine, porque no había VHS ni nada de eso. Iba con un anotadorcito y se ponía a marcar todo. Incluso parece que Crónica de un niño solo, a la que siempre se compara con Los cuatrocientos golpes, de Truffaut, tiene más que ver con Un condenado a muerte se escapa, de Bresson, por lo del adentro y el afuera, el escape, el uso del fuera de campo y demás, que él lo había pensado antes. Cuando vio la película se quiso matar, y fue Torre Nilson el que lo incentivó a que filme igual, aunque en un principio no le creyó que él había escrito el guión. Es importante la presencia de Zuhair ahí, se había formado una sociedad increíble, es una pata fundamental. Creo que, incluso, más allá de que haya dejado el guión de Gatica a un lado, y Leonardo haya escrito uno nuevo, hay rasgos de su escritura que seguramente se conservaron. Respecto al cine y el peronismo Favio no era muy proselitista, aunque traslucía toda la ideología en esos personajes marginales y el amor con que los filma.

APU: Siento que tal vez incluso más que la ideología peronista lo que pesa en su cine es el imaginario e incluso la estética peronista… algo de eso parece atravesar el documental Perón, sinfonía del sentimiento ¿no?

AV: Tal cual. Y lo que me sucede particularmente con ese documental es que me dan ganas de que alguien agarre las imágenes animadas que tiene, que están hechas con una animación muy primitiva también, porque él se fascinaba en seguida con las nuevas técnicas, y las actualice para que no pierdan potencia, porque siento que está envejeciendo mal. Y es una lástima porque es una obra inmensa. Además, al darle ese contexto latinoamericano a la historia del peronismo elude el fanatismo. Favio supo tomar distancia para poder ver desde afuera los procesos y analizarlos. No había otro director que pudiera hacer un documental así.