Daniel Freidemberg: “Las palabras no merecen el respeto que tienen las cosas”

Por Miguel Martínez Naón y Boris Katunaric

Agencia Paco Urondo: Tu reciente libro tiene un estilo muy particular, series de poemas que podemos hilvanar unos con otros, y anclados sobre mitos de referencia, como “lo real”, a los que volvés una y otra vez.

Daniel Freidemberg: Sí, en principio diría que, más que mitos de referencia, son obsesiones. Cosas que se me meten en la escritura, quiera o no. Estoy escribiendo y aparece algo que no puede no estar. La palabra “alma”, por ejemplo, se me mete todo el tiempo, en los poemas, desde hace años, y tengo que ver qué hago con eso. Cómo aprovecharlo poéticamente, ya que no puedo evitarlo. Y, en cuanto a “lo real”…, una vez sola en el libro se dice “lo real”, pero incluso esa vez, y todas las demás, a “real” lo pensé como adjetivo. Preferiría que no se lo entienda como lo que llama “lo real” el psicoanálisis lacaniano (aquello que es inaccesible al lenguaje, etcétera…), aunque tal vez sea inevitable que se confunda con eso, y hasta que tenga algo que ver. No quise hablar de “lo real” sino de las cosas reales, las cosas con las que nos encontramos, que están ahí.

APU: No sería un concepto sino una condición algo más material, más palpable.

D.F.: Esa es la cuestión: lo que te desafía. Lo que existe en el mundo, y, como existe en el mundo, merece respeto. O atención, por lo menos. O sea, lo que desafía a la omnipotencia del yo, que es a la vez el chip con el que nos tiene agarrados este sistema. No pretendía ser un libro sobre lo real, pero en la primera línea del primer poema apareció esa frase, “real es lo que resiste”, y… bueno, seguí por ahí. En cuanto a los poemas hilvanados, ya desde Cantos en la mañana vil (2001) escribo solamente series de poemas, no puedo escribir poemas sueltos. Ahora estoy intentando volver al poema suelto, pero en general me salen series.

APU: Sobre esas series de poemas, esto por ahí es más técnico, ¿Usted piensa esa serie de poemas como una totalidad, como una especie de gran largo poema o de obra?

D.F.: Mi aspiración es que se pueda leer de las dos maneras. Para una lectura de poesía, o para publicar en revistas o antologías, valen como poemas sueltos. Pero hay algunas partes que no pueden ser leídas sueltas, fuera de la serie, no tendrían sentido. Y si no puedo escribir poemas sueltos, lo dije más de una vez, creo que la causa es que mi capacidad de imaginación es muy pobre. Entonces, a falta de imaginación, escribo algo y a partir de lo que escribí, veo qué me suscita eso. Como que a eso que escribí me gusta escribirle una réplica. O una continuación. O darle otra vuelta al asunto, incluso en contra de lo que había escrito antes, como para discutir la idea anterior. Que la lectura del poema sea para el lector algo así como una discusión consigo mismo. 

APU: Hay un constante juego entre la palabra y su contrario. Es la misma palabra, pero reflejada por su no condición. En términos por ejemplo de Platón, pensando de nuevo sobre lo real, es la esencia y la palabra que no puede llegar a la totalidad de la cosa material, entonces está buscando completamente la esencia de esa palabra. Y a su vez, la imposibilidad de lograr la palabra.

D.F.: Totalmente, esa es la principal de mis obsesiones. Pero tanto es mi obsesión que, por momentos, me cansa. No poder salir de eso, de repetir y de decir una y otra vez lo mismo, algo así como “bueno, pará un poco, vamos a otra cosa”. Mi tercer libro, Lo espeso real, se llamaba así por una frase de Saer. Le puse ese título sin pensarlo mucho, porque me gustaba, pero cuando Nicolás Rosa comenta el libro, en Diario de Poesía, menciona, a poco de empezar, “la predicación de lo real en Freidemberg”, y eso fue para mí un shock. “Analizar lo real, lo real y sus muestras en la vida de todos los días”, dice Nicolás, “es imposible. Lo real quizá pueda ser predicable -la predicación de lo real en esta poesía es su energía mayor- pero no puede ser demostrable. Sólo puede ser señalado, indicado, mostrado de soslayo.” Y sí, era eso. Me hizo ver que por ahí iba la cosa. Ya en ese libro (“Yo quiero habitar esa escena”, digo en un poema), pero mucho más en los que vinieron después. Es parte de mi vida sentir que al escribir, sobre todo, estoy exiliado del mundo, que no consigo tocar el mundo. La impotencia de las palabras, lo que las palabras no pueden. Justamente ahora estoy trabajando sobre Trilce, de Vallejo, ¿viste que se cumplen los cien años de Trilce?, y Vallejo trabaja sobre la impotencia de las palabras. Después, a una antología personal la titulé Sonidos de una fiesta ajena, como que lo que me llega del mundo son sonidos de una fiesta en la que yo no estoy ¿Por qué? Porque soy uno de esos tipos muy encerrados en sí mismo.

APU: Y a su vez en la fiesta ajena está afuera.

D.F.: Estoy afuera y quiero estar adentro. Me hago cargo de eso y sobre eso trabajo.

APU: Entonces hay un distanciamiento.

D.F.: Sobre todo, una desconfianza hacia el lenguaje como vía para llegar. Entonces, empiezo a dar vueltas: cómo hacer para que con el lenguaje de alguna manera llegue, aunque no llegue. Meterme con todo para, incluso cuestionando al lenguaje y hablando de la impotencia del lenguaje, llegar de algún modo, tocar de costado eso a lo que quiero llegar, aludirlo, sugerirlo. Es que en el origen de mí relación con la poesía está Raúl González Tuñón: ya había leído poesía antes (Neruda, Baldomero, Guillén, el Martín Fierro, las letras de Dávalos, Castilla, Discepolo y Manzi), pero empiezo a meterme a fondo en la lectura con Tuñón, que fue mi gran enganche. Y lo que me fascinó de Tuñón era que el tipo te menciona el último cajón de la cómoda y lo que hay en el cajón se vuelven objetos maravillosos, tesoros que resplandecen por sí mismos, y el farolito en la barrera del tren y se vuelve extraordinario. Y es como una música milagrosa el ruido de la maquinita del proyector en el cine. Eso me volvía loco, era la entrevisión de la vida que quería vivir, pero nunca pude hacer algo así. Me está prohibido. Tuñón era un tipo que vivía maravillado con el mundo, tenía una relación de asombro absoluto ante todo, y yo no dejo de embrollarme en mis propias abstracciones intelectuales.

APU: Había un poeta y librero anterior que decía “va a venir González Tuñón a la librería y se va a dar cuenta que es él porque está todo el tiempo asombrado del mundo”.

D.F.: Totalmente. Yo no puedo. Pero eso que no puedo, ese deseo de tocar, de que en mi poesía estén presentes las cosas reales del mundo, con toda su potencia y riqueza. sigue. No puedo llegar, pero tampoco puedo renunciar a intentarlo.

APU: ¿Algo de escéptico puede ser?

D.F.: En mis buenos momentos soy escéptico. El escepticismo me libera, me afloja, porque al mismo tiempo tengo una necesidad brutal de fe. Mucha necesidad. Por eso, justamente, me gusta tanto Tuñón, que es pura fe. O San Juan de la Cruz.

APU: Hay una mirada escéptica sobre la poesía.

D.F.: Trato de sacar al lector de la comodidad de la certeza pero no tampoco como un cálculo deliberado, no me digo “voy ahora a sacarlo al lector de la comodidad…”. No es eso, sino algo que se va dando al escribir, como parte del proceso de escritura y que mueve a la escritura.Una cuestión que fue un descubrimiento importante para escribir es que no me importa ser coherente. No me importa contradecirme, porque no estoy haciendo un ensayo filosófico ni un informe político, estoy haciendo poesía. Entonces si pongo dos cosas que se contradicen que sea el lector el que se arregle para ver qué hace con eso. Y de paso pongo, de alguna manera, pongo también en juegomis contradicciones, salgo del lugar del que tiene todo claro.

APU: Había algo que alguna vez cuando lo entrevistamos hace más de 10 años y recuerdo que en esa entrevista nombraba a algo que tenía que ver con lo que pasaba en Diario de poesía en los 90', que tenía que ver con la concepción de la época de la transparencia del lenguaje. Se lo he escuchado alguna vez, que en cierto modo, de pensar la poesía en los 90 en usted cambió. Y esto que veníamos diciendo que las palabras no son las cosas, lo veo muy presente en este libro, esa discusión nuevamente. Como que todo el tiempo está apareciendo esa forma, lo que decíamos recién, “no puedo tocar las cosas con el lenguaje, por lo tanto, puedo hablar sobre ellas pero no las puedo tocar”.

D.F.: Es algo que me apareció, en especial para superar cierta mudez literaria que me cayó encima en los primeros años de la última dictadura: si no puedo tocar las cosas con las palabras, si la realidad se me escapa, e incluso la fantasía o el delirio, me quedan las palabras. Y las palabras son cosas (“¿No son los/ nombres de las cosas/ cosas?”, dice un poema de este libro) y merecen el respeto que debemos a las cosas. Y eso para mí es fundamental y me hace sentir en conflicto con buena parte de la poesía que se está escribiendo ahora. No digo eso que se llamó “poesía de los noventa”, que a pesar de todo dio algunas cosas buenísimas. Pienso en mucho, muchísimo, de lo que veo aparecer por ahí, con elogios y premios incluso: una confianza enorme en que la palabra es comunicación, en que basta con que la palabra diga algo, por lo que dice, como en una esquela personal o informe técnico. Y a mí me importa la palabra como objeto, como cosa material, viva, que tiene un montón de dimensiones. No solamente por lo que puede tener de musical, de sonoro, sino también la carga de vida que porta esa palabra, su capacidad de comprometernos, sus connotaciones, el gustito.

APU: ¿En la actualidad hay un modo convencional de escritura?

D.F.: Creo que hay una cuestión ingenua o tal vez ignorante, como que “basta con decir algo”, como si estuviéramos muy necesitados de informes sobre las cuestiones personales. La verdad es que me tiene bastante desconcertado eso. Y, por otro lado, y vinculado a eso, una falta de ambición en las tentativas.

APU: ¿En el sentido de no jugarse?

D.F.: De no jugarse en la escritura. Por ahí el poema puede jugarse y putear al Fondo Monetario, al patriarcado o a los otros poetas. Jugarse en “lo que se dice”. Pero pienso en un “jugarse” de otra manera, o en otro plano. Jugarse para producir una visión poética, que es a la vez una visión esencialmente débil y constitutivamente audaz. Una visión poética es, muchas veces, una visión débil, que asume la debilidad y que al asumirla quiere más.

APU: Y asumir la debilidad es un acto de valentía.

D.F.: Claro, claro. Además, si se asume la debilidad de algún modo se plantea qué más hay, qué más podría haber, qué más se puede buscar. Hoy veo demasiada comodidad, pero puede ser que sea una cuestión de la edad: a los jovatos nos resulta muy fácil rezongar sobre el presente.

APU: Hay un meme que leí el otro día que dice “no es que nos pongamos viejos es que la música de ahora es realmente una mierda” y comparto esa visión. También lo siento en cierta escritura, cierta forma de la escritura como muy poco jugada hacia el lenguaje. Pienso en poetas que nos gustan a nosotros desde Paco Urondo, Juan Gelman o Tuñón, con los que crecimos y con los que leemos y volvemos constantemente a leer. Un montón de cosas que nos gustan y que las retomamos no solamente escrituralmente sino haciendo alguna nota o alguna referencia. Que esté vinculada nuestra palabra presente a la palabra del pasado y tratando de enojarnos con ella y de refutarla y de dar disputa por el lenguaje. Yo siento muy aplacado, no hay una disputa por el lenguaje, es todo cómodo y creo que hay una gran falta de lectura también.

D.F.: Alguna de esa gente, o mucha, tiene lecturas, pero en lo que escribe no se nota, al menos en el trabajo con la materia verbal. Pero también hay, necesito aclararlo, una buena cantidad de poetas que siguen sosteniendo proyectos ambiciosos, cada uno a su manera: Alberto Cisnero, Elena Annibali, Lucas Peralta, Marina Serrano, Diego Brando, Jotaele Andrade, Rita González Hesaynes, Ángel Oliva, Diego L. García, Alejandro Crotto, por dar algunos nombres que me vienen a la memoria. Un proyecto en el que estoy, justamente, es un libro para tratar de dar cuenta de los distintos modos en que sobrevive, y con muy buena salud, una poesía no conformista, respecto del mundo y respecto de lo que la poesía misma puede hacer. Gente que no se resigna a no buscar “algo más”, a pesar de los reclamos de “escribir con lo que hay”.

APU: ¿Hay una poesía standart que no busca algo más, que está muy estancada en lo posible, que busca el efecto también?

D.F.: Pero el efecto ahí es de contenido. No viene del trabajo de la palabra.

APU:¿Y que también prima el ingenio por encima de la poesía? Un lindo juego de palabras…

D.F.: Bueno, yo en algunos casos no veo ni siquiera ingenio. Por lo menos, sería un intento de salir del "te cuento lo que me pasa".

APU: También tiene que ver en cómo ha cambiado el mundo. Porque Tuñón vivía en un mundo que ahora es otro.

D.F.: Estamos viviendo en una etapa civilizatoria muy brava. Tengo que usar la palabra neoliberalismo, no quiero usarla, pero no tengo más remedio. Neoliberalismo como modo de vida, cultural, como mentalidad, como atmósfera, lo que implica un vaciamiento espiritual. Hay que asumirse como mero consumidor de lo que el algoritmo dice que hay que consumir, y hay que ser a toda costa un winner, un triunfador como sea, si es posible pisándole la cabeza a otro, y no hay que cuestionarse nada: ni el lenguaje, ni la visión del mundo, ni los modelos políticos. En todo caso, a los políticos (“los políticos son todos malos”). Y la rebeldía termina siendo eso, hacé lo que se te da la gana y ni se te ocurra preguntarse por las razones de qué las cosas sean como son. Creo que, además, una parte fundamental de todo lo que uno hace es interrogarse a uno mismo: ¿qué estoy haciendo acá? ¿para qué? ¿cómo?

APU: La pandemia era una buena oportunidad para eso.

D.F.: Y falló. Algo había que hacer, en todo caso, con la pandemia, y no se hizo. O no se pudo. 

APU: El título del libro aparece en uno de los poemas pero seguramente tiene una historia o un concepto más desarrollado de por qué está ahí ¿Cómo lo pensó? 

D.F.:En la presentación del libro por zoom, León Félix Batista, un enorme poeta dominicano, encontró ahí, en “un hilo naranja”, una clave significativa que me pareció muy iluminadora, pero la verdad es que le puse Hilo naranja porque no encontraba otro título. No iba a ponerle Lo real. Esa imagen, la del hilo, surgió por temor a que, así como había empezado el libro, iba a ser todo muy conceptual, muy intelectual, y yo quería poner imágenes, referencias a cosas concretas del mundo. No tengo facilidad para la imagen, pero no me resigno a que no las haya. Entonces, en el segundo de los poemas menciono primero un zapato, después dos zapatos y luego un hilo naranja. ¿Por qué un hilo? No sé, y puse “naranja” porque, si ponía “rojo” se podía interpretar como una cosa ideológica o el hilo rojo que conecta a las vidas. Tampoco iba “negro” ni “blanco”, así que puse “naranja”. Después me contaron que el hilo naranja se usa en la construcción. Y lo puse así por poner una imagen nada más, pero cuando ya tenía el título del libro se me ocurrió, en uno de los últimos poemas, decir “un hilo/ naranja es/ nada más/ que un hilo naranja/ y todo/ lo demás que/ pueda o/ quiera verse/ en ‘hilo naranja’/ corre por cuenta/ del lector/ si puede y quiere.” Porque me gusta desacralizar a la poesía, demitificarla. No para que sea pavota ni frívola, sino para apelar a la inquietud crítica del lector, un poco a lo Brecht.

APU: El título me llamó a algo extraño porque es lo extraño un hilo naranja, no es un hilo negro, un hilo blanco, no es un hilo rojo. Es una cosa extraña un hilo naranja.

D.F.: “Extraña”: exactamente. La extrañeza me pareces fundamental para que se dé la experiencia de la poesía. Y de todo el arte, ya que estamos. Si no hay extrañeza, si uno no siente que está ante algo que de alguna manera desafía, incomoda y al mismo tiempo atrae, que tiene algo de interrogante y tal vez de misterio… qué sé yo. A mí me interesa producir extrañeza. Estás viendo una película y de golpe hay una escena de alguien que está caminando por un determinado lugar y te preguntás por qué está persona ahí, qué tiene que ver el modo de caminar, las manchas en la pared, el modo en que llega la luz… ¿Qué pasa con eso? 

APU: O una sensación sensorial, me estaba acordando del poema de Carlos William, el de las ciruelas.

D.F.: Sí, claro. Los cuadros de Hopper: hay una persona sentada tomando un café o mirando la ventana y uno dice ¿qué le pasa a esta persona? Porque algo más parece haber, aunque no se sabe qué…

APU: Tiene un clima de desolación…

D.F.: Y al mismo tiempo la intensidad de esa cosa que está ahí, que está viva. Presente.

APU: Hice una interpretación pavota pero política del hilo naranja. Pero el naranja es la mezcla del rojo y del amarillo. Y el amarrillo me tiraba todo el tiempo al PRO. Como la devaluación de esa conexión entre una persona y otra, devaluada por el proceso neoliberal.

D.F.: Corre por cuenta del lector, si puede y quiere. Me recuerda a algo que pasó al escribir En la resaca, que en una parte habla de perros amarillos. Mis viejos, en esa época, estaban viviendo en la zona oeste del Conurbano, primero en Fuerte Apache y después en Moreno, y ya estaban muy viejos, y enfermos. Y cuando iba a verlos a clínicas de barrios apartados, me llamaba la atención ver en la calle perros amarillentos. Perros sin dueño, seguramente, y no sé por qué muchos eran de un color entre el naranja y el amarillo, pero lo usé en un poema: “cuando vengan los perros amarillos”. No podía imaginar que, más tarde, cuando el amarillo pasó a ser el color del PRO, funcionaría como una alegoría perfecta.

APU: A mí me pasó con un poema de Santoro que decía “señores monstruos amarillos” que es un poema del año 68. Era completamente contemporáneo. ¿Después de este libro tiene otras cosas escritas que esté trabajando para publicar en breve?

D.F.: Lo que va a salir en breve, a principios de 2022, es la edición definitiva de En la resaca: al libro lo seguí trabajando después de publicarlo en 2007. Cambié algunas cosas, saqué otras, agregué otras, y ahora sale, por Amargord de Madrid y Ediciones En Danza de acá. Fuera de eso, estoy trabajando en cuatro o cinco libros de poesía a la vez, todos “en obra”, no sé cuál podré terminar. Incluso Un hilo naranja iba a ser la primera parte de un libro de cuatro series, pero me trabé con la segunda, un largo poema político sobre los años del macrismo, no pude hacer poesía con la bronca, así que decidí sacar esta parte solita, para no estar tanto tiempo sin publicar. Otra de las series, en la que a veces vuelvo a meterme, es un experimento con el balbuceo casi incomprensible, puro juego de restos de palabras, un poco a la manera de Carroña de Lamborghini, o de En la masmédula. Me surgió a partir de la frase de Theodor Adorno, sobre que después de Auschwitz “escribir poesía es un acto de barbarie”. Que muchos lo tomaron como que ya no se puede escribir poesía, y trato de poner esa imposibilidad en juego: “lo que se terminó después de – lo que/ se te des, pués, de - se te se té despué es/ de té. se te lo que después de aus se/ déspues se te lo deaus qué – seterrrrminó./ de ausss lo que la po lo - que? la esí?”

APU: Y en tu otra labor, que es su otra faceta de tallerista ¿cómo se está sintiendo?

D.F.: Queda mal que lo diga, pero estoy asombrado de los resultados. En dos aspectos, o en tres. Uno es el interés de la gente, el entusiasmo. Ahora que terminamos el año dicen que tienen muchas ganas de retomar, ojalá que en forma presencial, que lo necesitan, aunque algunos ya van por el quinto año. Me podrían decir “claro, es que encuentran algún tipo de contención psicológica, o un lugar de encuentro social”, pero también están los otros resultados: uno, el nivel del pensamiento, que es altísimo, y el otro la producción: juro que me asombra lo que escriben. Tengo que insistirles, a veces, “miren, en serio, les estoy diciendo que me gusta lo que hacen porque me gusta, no para quedar bien con ustedes”. Y el método de trabajo lo fui descubriendo con la práctica, pensando cómo podía hacer para ayudar a la gente a que encuentre los instrumentos que necesita, para acceder a su propia escritura, a sus necesidades de escritura. Y también para leer, cómo hacer para leer determinados textos. Ahora estábamos trabajando con Urondo y varios me dijeron “ni se me había ocurrido que en Urondo estaba todo esto”, porque generalmente leemos de una manera bastante distraída sin atender a todo lo que pueda traer un poema.

APU: Es muy valioso eso porque lo que no ve uno, lo ve otro en un taller, cuando hay un trabajo colectivo.

D.F.: Me hacen ver a mí. Y además, eso también lo tengo que decir, yo aprendo muchísimo de la gente del taller. Esto parece un acto de falsa humildad, se dice siempre “aprendo al enseñar”, pero es que aprendo de verdad. Porque cuando la gente se larga en serio a hablar, sin esperar a “tener la justa”, y pregunta en serio, y cuestiona en serio, y se siente participante y no un simple alumno que va a escuchar al sabihondo, a uno se le remueven muchas cosas. Más de una vez me llevaron a cambiar de opinión, a revisar tal o cual certeza. Mi visión de la poesía se amplió y profundizó muchísimo desde que hago el taller. Les estoy muy agradecido.