“Lo que hacemos es crear metáforas políticas”

Por Germán Romano y Maricruz Gareca

Agencia Paco Urondo: ¿Qué es el Teatro del Oprimido?

Juan Arazi: Alrededor de los años 60 inicia con Augusto Boal, bajo la dirección artística del Teatro Arena, en San Pablo. Es una exploración que hace como deconstrucción política pero también estética de cómo presentar la obra, y a partir de ahí empieza una deconstrucción que lo lleva a desarrollar muchas técnicas y a llevarlas más allá incluso, a distintos lugares, a distintas personas, a llevarlas a una asamblea en un pueblo en Italia como a un manicomio en San Pablo.

Cora Fairstein: El nombre de Teatro del Oprimido como tal se debe a un editor argentino, porque Boal nunca pensó en ese nombre como tal. Él fue un artista muy comprometido políticamente, hacia un arte militante, y lo fue desarrollando de muchas maneras. Tuvo la habilidad increíble de registrar, escribir, y en todo ese recorrido hubo muchas formas de teatro popular. Algunas las desarrolló con características más generales de teatro popular y otras más propias. Luego, más adelante, sacó un libro llamado Poéticas políticas.

JA: Ese libro se edita en Argentina porque en Brasil estaba la dictadura. De la misma forma, Paulo Freire tiene que editar su libro acá en Argentina y se lo dedica a Daniel Divinsky (editor argentino, fundador de Ediciones de la Flor).

CF: Fue así como Freire le envía a Divinsky la obra de Boal y le dice: “te envío Pedagogía del oprimido, y también Teatro del oprimido y otras poéticas políticas. Ahí es la primera vez que se habla de teatro del oprimido. Esto significa que no fue un nombre que Boal pensó en un principio.

Todas las técnicas que nacen del Teatro del Oprimido son técnicas que nacen de la práctica. Ellos hacían teatro foro, que nace en una función donde los actores probaban las alternativas que proponía el público. En una función, una mina no estaba de acuerdo con lo que se hacía, una y otra vez y seguía en desacuerdo, y ahí fue cuando le dijeron: “¿no querés pasar vos? Y la mina pasó y lo hizo. Y ahí se armó el teatro foro. Así nace.

Hay una primera respuesta acerca de qué es el teatro del oprimido y que tiene que ver con un “conjunto de ejercicios, juegos y técnicas”. Pero el teatro del oprimido no es eso, es una forma de desarrollar una práctica artística política militante con un sentido concreto que expresa un punto de vista, un compromiso político con una causa. Después se compone de ejercicios, juegos y técnicas. Es decir, las técnicas en el teatro del oprimido son muy importantes pero vienen después de entender esto. El TO es una consecuencia de una historia, no es al revés.

Matías Castro: Ahí radica también la vigencia del nombre del grupo, aunque desbordemos las técnicas y demás hacia otros formatos, es ahí donde el arte no deja de ser político y la política no deja de ser arte. Habitar ese borde entre las dos cosas como un modo de intervención en determinado tiempo, en determinada coyuntura, ahí radica—para mí— el Teatro del Oprimido, más allá de si hacemos máscaras o de si queremos intervenir en la calle por fuera de las técnicas del TO.

APU: En lo que respecta al grupo, ¿cómo se generó el grupo, qué historias e intereses en común entraron en juego a la hora de gestar este colectivo artístico?

Gustavo Mayo: Matías y yo trabajábamos acá en el bar, y de repente aparece Cora (Fairstein) que va a dar un taller de TO. Yo venía de trabajar durante muchos años en el psicodrama, y me pareció genial. Sobre todo la postura como el compromiso político, así que fui a curiosear. Hablé con Matías, que me decía “¡vamos,vamos!”, y nos metimos. Nos metimos en el primer curso, en el segundo, en el tercero, y seguimos hace casi seis años acá. Por ahí, el primer deseo en ese momento ya no tiene nada que ver con lo que estamos trabajando actualmente; hoy es mucho más intenso, mucho más profundo y mucho más comprometido. Para mí en ese momento era una herramienta más de acción, de trabajo, de pensarme, de actuar. Esto ya tiene un valor enorme, mucho más allá.

Belén Janjetic: En ese mismo taller introductorio estábamos Flor y yo anotadas; hicimos juntas el taller introductorio de Estética, y ahí se sumó Pato, que había hecho estética en otro lado. Un recorrido parecido pero en el Homero Manzi.

GM: Y aparece el taller de curinga y aparece Pato.

Patricia Etchechoury: Estuve viajando y en Chiapas me junté a hacer música —me arrimo desde la música al teatro—; allí surgió laposibilidad de sumarse a los Zapayasos,que son payasos zapatistas que van por las comunidades promocionando ciertas cosas que se piden desde el movimiento zapatista. Ahí tocaba la flauta, y todos los chicos, que venían de todo el mundo, conocían el teatro del oprimido. Ellos tenían ahí material sobre el tema, así que me dieron un par de libros para leer.Empecé a ver que ellos no lo usaban en el trabajo porque eran payasos, no era la técnica que usaban, pero lo utilizaban en la ciudad para testear si estaba bueno el tema o el planteo que iban a abordar;lo que más hacían ellos era una de las técnicas del teatro del oprimido, que es el teatro invisible. Ahí se laburaba mucho los temas de machismo y alcoholismo, y entonces se hacían distintas intervenciones, sobre todo en medios de transporte. Alguna pelea o sacudida de un hombre a una mujer, su pedido de ayuda, a ver cómo esto repercutía, y ahí fue entonces donde conocí la técnica.

Cuando volví del viaje busqué teatro del oprimido en Buenos Aires, y ahí la conocí a Cora, que se presentaba con su otro grupo en “La Huerta de Saavedra”.

Florencia Colombo: Para este momento ya había hecho el curso introductorio con Cora y ella nos invitaba a las funciones que hacía e íbamos.

PE: Y fue así que hice dos talleres con Cora antes de conocer a este grupo; ya para el último taller, el de curinga, que hizo acá en la Casona, conocí al grupo y me sumé.

BJ: Todos los integrantes del grupo venimos de disciplinas muy distintas, yo soy profesora de Ciencias de la Educación, siempre trabajé en educación popular y llegué por ese camino; me pregunté si el TO tenía algo que ver con Freire, y así me anoté en el primer curso, lo que me abrió otra puerta.

Andrés López Garraza: Yo también vengo de otro palo, soy psicólogo. Yo llegué al TO yendo a ver una obra en el IMPA, en la que el curinga –que es quien facilita el contacto entre el público y la obra para que se pueda hacer el foro- en un momento dice una frase que a mí me golpeó: estaba planteada la escena y había que pasar. Yo me estaba enterando de todo el dispositivo del foro ahí,porque había leído sobre teatro del oprimido y dije “voy a ver de qué se trata”, desconociendo todo. Entonces dice: “¿quién quiere pasar?” Y un tipo dice “yo no paso, pero me parece que lo que tendrían que hacer es esto, esto y esto”. Entonces el curinga dice: “bueno ¿pero vas a pasar?” y el tipo: “no, no paso.” Entonces el curinga dice: “mirá, hay mucha gente que habla y no hace.”

Le dijo simplemente eso, y a mí me golpeó duro, porque dentro de la clínica psicológica, y dentro del grupo también, para mí era todo una pregunta. Porque hay veces que los que asisten a sesiones no hablan. Y una vez que hablan, difícilmente hagan. Entonces, desde la disciplina que yo manejaba faltaban muchísimos dispositivos para poder pasar a la acción, aunque sea teatral o simbólicamente. Para mí eso era ya en principio una respuesta de teatro del oprimido a esta falta que tenía la psicología y la práctica de la psicología sobre todo.

También hago teatro hace muchos años, por lo que se combinaban un montón de ramas. Y dije: “bueno, me voy a meter”. Fui a un curso con Cora y después empecé con otro grupo que se llama Rizoma, y luego me sumé al Grupo Casonero. Me pareció también muy interesante el contacto con las problemáticas sociales y de qué manera se pueden representar en un espacio escénico. Las problemáticas más cercanas a los cuerpos que la encarnan y que los protagonizan dentro del teatro. Ese canal directo entre los cuerpos, los actores, los protagonistas y las problemáticas sociales, los contextos más cercanos, comunitarios, fue un canal que permitió abrir el teatro del oprimido, y que sigue abriendo actualmente.

CF: Me parece que es muy importante entender que el teatro del oprimido es quizás la única, o una de las pocas poéticas latinoamericanas de teatro. Es una propuesta teatral que no es una técnica exportada. El teatro, como muchas otras cosas, está colonizado. Y la verdad es que históricamente todos los modelos de teatro que se vieron y se usaron — y se siguen haciendo—son exportados, de hecho uno agarra la cartelera teatral porteña y los nombres que abundan en los espacios oficiales son europeos o yanquis. Claro que son grandes autores —Ibsen, Lorca, Oscar Wilde—,unos monstruos y les tenemos mucho cariño, pero siempre estás hablando de lo europeo. Y el TO es quizás una de las pocas corrientes teatrales latinoamericanas que es creada por un latinoamericano, que se hace preguntas de un latinoamericano y que ataca y aborda el teatro desde Latinoamérica. Eso es muy importante, pero a veces no se dimensiona su importancia.Te diría que es casi una de las pocas formas de hacer teatro latinoamericano.

Profundamente y originariamente latinoamericano,el TO nace y se desarrolla en Latinoamérica. Y lo que no nace de acá es por el exilio. Son formas de teatro que no copian un modelo europeo.

Además está bueno pensar acerca del teatro político. En Argentina hay mil formas de teatro político, por eso es interesante pensar qué es lo político en el teatro o qué es lo político en el arte. Porque lo político en el arte no es solamente el discurso. O sea, hacer teatro político no es solamente hablar de temas políticos,sino que tiene que ver con los procedimientos,los materiales con los que trabajas hasta los lugares geográficos donde intervenís. Justamente por eso está bueno pensar de qué hablamos cuando hablamos de teatro político.Hay que tener en cuenta que acá hay mucha tradición de teatro político muy ligada a un teatro burgués que habla de política. Esto de teatro militante, teatro independiente, teatro del pueblo…

APU: ¿Cómo es el proceso para preparar una obra, una intervención? ¿Eligen el tema, una problemática en forma previa y luego piensan en algún lugar?

JA: Siempre es diferente tal vez…lo que sí seguro es siempre es igual, es que hay partes de algo que al grupo lo interpela, le sucede.

BJ: Siempre son diversos los puntapiés. En algunos casos, por ejemplo en la obra “Qué me estás queriendo decir”, que es una de las obras de teatro foro que tenemos, la motivación fue una problemática de género que atravesó al grupo y que pensamos que atravesaba a otras personas también. En ese caso, se pensó el tema y ser armó el debate a partir de ahí. En el caso de la intervención que hicimos en el contexto de la semana previa a la conmemoración del aniversario del golpe de Estado,fue al revés. Fue una propuesta para participar de determinado espacio y temática, y a partir de eso elegimos qué mostrar.

CF: Por eso, para mí, la obra “Qué me estás queriendo decir” es tan potente, porque es una obra en la que el grupo se hizo muchas preguntas para hacerla; preguntas a las cuales llegó sin respuesta. No es que se respondió las preguntas para después montar la obra, sino que llegó a la escena diciendo: “nosotros no tenemos una respuesta para esto”, y eso es lo que genera la riqueza con el foro.

MC: Lo que hizo el grupo en ese momento, en ese caso puntual donde pensó qué obra queremos hacer durante este año o el que viene, es elaborar una pregunta. Elaboramos una pregunta durante un tiempo, que era con el formato de teatro foro. No teníamos las respuestas, porque no es que nosotros saldamos las discusiones y decimos: “bueno ahora sí, tenemos todo para hacer una obra”. No, nosotros elaboramos una pregunta. Para mí, esa es la importancia que tiene esa obra en particular, que sí necesita hacer cierta investigación, elaborar una pregunta significa informarse, estar encima de cierta coyuntura, de cómo avanzan las cosas. En este caso puntual, cuál era el desarrollo que tenía la campaña del aborto legal, seguro y gratuito, cuáles son las alternativas por fuera de la ley, cuántas mujeres mueren por eso, etc., todos esos datos los teníamos que tener, y en el mejor de los casos se reponía en el foro.

De lo que se trata, entonces, es de hacer una buena pregunta yeso fue lo que nos propusimos con esa obra. Y es una obra que cuando la llevamos a Bolivia también funcionó por eso. Cuando la llevamos allá había muchas personas de Latinoamérica, y la pregunta por el derecho de las mujeres a decidir no ser mamá, es una pregunta que funcionó en Bolivia, con gente que vino de cualquier parte de Latinoamérica incluso, y sigue funcionando.

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El Grupo TO Casonero comenzó a realizar intervenciones en el espacio público, efectuaron una intervención durante la campaña presidencial del 2015 y varias intervenciones en conmemoración del 40 aniversario por el Día Nacional de la Memoria por la Verdad y la Justicia.

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APU: ¿Cómo adaptan el formato de TO a las coyunturas del espacio público?

MC: En el caso de la actividad del 24 de marzo,esta intervención fue pensada para la “Marcha de antorchas” del Espacio de la Memoria Virrey Ceballos que tuvo lugar el día anterior. Esas transiciones que había hasta el momento en el que leíamos, eran momentos en los que nosotros íbamos metiéndonos entre la gente. Íbamos encontrando diferentes puntos dentro de la marcha, porque sabíamos que si había ciento y pico de personas y nos poníamos en un solo punto, no íbamos a poder alcanzar con las voces a toda la movilización. Entonces, la idea era empezar en un lugar, respirando, y cuando todos se enteran que todo se desarrolla ahí, nos mandamos adentro y de repente emergemos de un punto y leemos. Nos volvemos a meter en la marcha, vamos a otro lugar, y emergemos de nuevo. De hecho, en esa intervención, el final era que Juan como parte de la organización nos traía antorchas y siluetas y nos metíamos a marchar. Ahí tuvimos que pensar antes de salir, bueno ¿cómo rematamos hoy?

APU: En el marco del balotaje en las elecciones presidenciales, realizaron una muestra llamada “Pobreza Cero” ¿en qué consistió?

GM: Fue una acción urgente de contexto. Venía el balotaje, estábamos todos medios desesperados, canalizamos a partir de eso. El valor es que no fue un manotazo.

MC: Funcionamos como grupo y logramos poner en circulación estas cosas que nos consternan de la coyuntura, en lugar de salir a la calle y pegarle a un tachero; entonces esas discusiones ya circulan, tenemos cierto aceite y en una semana armamos una obra y para mí era muy contundente, se mataba gente en los semáforos.

GM: Dijimos “si gana Macri va a pasar esto…”; fue una decisión también.

CF: Vino como una propuesta muy concreta de Andrés, que dijo: “chicos, yo me voy a hacer esto. ¿Quieren venir?”. Tardamos 3 horas entre que dijimos que sí y estábamos actuando.

JA: No quiero contradecirte, pero yo tengo otra concepción. Tal vez en la acción grupal fueron tres horas, pero hubo un integrante del grupo al que la pregunta le resonó, la laburó y la volcó al grupo, que tiene pregnancia y se dispone esas tres horas a darle forma. Porque tal vez surge de uno de los integrantes del grupo una urgencia, y el grupo la puede tomar. Entonces, tal vez fueron un poquito más de tres horas, pero no importa. Quiero decir que el grupo también canaliza estas inquietudes y eso también es tiempo de trabajo el grupo.

ALG: Para mí hay un punto muy importante que es el siguiente: a veces la estructura es clásica, y en cualquier grupo es como “plantearse una meta, ensayar y llegar a destino”. Acá fue al revés. Porque además que el TO cuestiona los contenidos, también lo hace en las formas. Es decir, también puede subvertir eso. Presentamos una obra que puede estar entre la gente, que puede moverse, entonces digo lo siguiente, y es lo que más quiero remarcar: antes de pobreza cero, que puede verse como tres horas, un día, para mí eso es secundario. Este grupo venía ensayando hace seis meses cuestiones estéticas, corporales, venía discutiendo la coyuntura, ejercitando la imaginación y sus formas artísticas… ejercitando, ejercitando, ejercitando. Luego, lo que cayó fue una consigna en una ensalada donde estaban todos los condimentos puestos sobre la mesa seis meses antes.

CF: Sí, pero en todo ese proceso en el que veníamos trabajando, además la pregunta central era la violencia en el espacio público.

ALG: Todos los componentes que hicieron a “Pobreza cero” no iniciaron ahí. Porque si hay otros grupos, el mensaje es: muchachos ensayen, vayan practicando el cuerpo, vayan jugando, ejerciten, construyan metáforas todo el tiempo de lo que les suceda. ¿Si todo eso va a terminar en una obra? No lo sé. Júntense. Convérsenlo. Sigan. Mantengan la red grupal. Mantengan el contacto físico-emocional-simbólico-artístico todo el tiempo, que la consigna está por llegar, porque encima la coyuntura no te espera, no te va a decir “miren que dentro de seis meses te vas a tener que preguntar si Scioli o Macri”. Lo que hay es un grupo que está dispuesto, que es —me parece— el verdadero sentido del actor. Estate dispuesto, dispuesto al mensaje del otro. Y esto es casi una lectura artística también.

MC: Es importante rescatar algo del último encuentro latinoamericano de TO que se hizo en Bolivia donde hubo discusiones interesantes acerca de “dónde tenemos que hacer nosotros teatro del oprimido. “Porque el otro período surge de los 70 en un determinado contexto. ¿Y ahora qué? Entendimos entonces que las articulaciones con algunos movimientos sociales deberían darse si es que queremos multiplicar tanto los grupos de teatro del oprimido como preguntas genuinas. Empezamos a preguntarnos: ¿con quién vamos a trabajar? ¿Adónde nos gustaría trabajar? Empezamos un contacto con el Movimiento Campesino de Santiago del Estero. Hicimos un primer viaje donde dimos talleres en una escuela de agroecología que tiene el Movimiento y funciona la tercera semana de cada mes. Hicimos un primer contacto que ahora por una cuestión coyuntural (se disolvió la Secretaría de Agricultura Familiar de Nación y el rol que tenía el Movimiento Campesino ahí era protagónico y el vínculo con el Estado también, y las escuelas corren algún riesgo). Pero, al mismo tiempo, hay un viaje para hacer a Brasil con el MST a un encuentro que va a haber a mediados de año, por eso estas cuestionen van condicionando un poco la agenda que tenemos y lo posible que hay para producir. Venimos también haciendo una exploración sin preguntas, de orden estético,que tuvo que ver con máscaras y que fue un ejercicio muy grande que fue comandado por compañeros del grupo que multiplicaron esos saberes hacia adentro.

APU: ¿Cómo se contrarresta desde el TO la invasión cultural de los medios masivos de comunicación y las redes sociales?

MC: Me parece que hay algo interesante en el TO y que es una invitación a volverse sujeto activo de producción artística, cultural y política, y a pensar en conjunto no sólo las cuestiones sobre las que hablaba Andrés respecto a pensar en conjunto, debatir problemáticas, armar obras que nos interpelen y que nos pregunten, sino que de verdad tomemos la escena y pongamos el cuerpo a estas preguntas que nos estamos haciendo; preguntas que son genuinas en un contexto.

Nosotros hacemos una pregunta que es de un grupo que es de clase media, clase media baja, clase media alta, y a nosotros nos interpela y lo traemos acá. Somos el Grupo Casonero porque trabajamos en la Casona, entonces la invitación que hacemos acá es a volver a partir de las preguntas que nos hace volvernos sujetos activos de producción. No se trata de estar yendo al teatro de los artistas a que nos cuenten su historia, sino poder contar nuestros relatos, armar nuestras historias, y disputar sentido en la época también. Para mí también eso es parte de lo que ahora llamamos mucho la “batalla cultural”, o la producción cultural contrahegemónica. Y creo que el TO como dispositivo tiene ahí un rol importante

ALG: Nosotros nos planteamos varias consignas. Entre ellas, tener contacto con organizaciones, movimientos populares, escuelas, con otros protagonistas; escuchar otras problemáticas, hacer redes porque nos nutren, nos dan información.Entonces, y enganchando lo que dice Matías, no solo proponemos una obra, sino quela ponemos en un lugar que es la Casona, para que quien venga de otras organizaciones u otros movimientos pueda tomar las herramientas necesarias para que puedan replicarlas en el contexto que lo necesiten:en un movimiento popular, en un comedor o un sindicato.

CF: Es importante destacar que este es un grupo que nació de talleres que yo daba en la Casona, y hoy estamos haciendo un taller que es del grupo, que no lo doy más yo; es decir, las mismas personas que se formaron acá hace un par de años están multiplicando este espacio con preguntas nuevas que son preguntas que son propias del grupo y con una propuesta diferente. Y en el sentido de multiplicar, está bueno ver que personas que se formaron acá hace unos años hoy están formando otras personas con nuevas preguntas y desde una mirada colectiva.

APU: Ustedes vienen de diferentes disciplinas ¿se necesita ser actor para formar el grupo de Teatro del Oprimido?

CF: Pido disculpas, voy a hablar en nombre mío. La respuesta primera es que no hace falta ser actor profesional, es una forma de hacer teatro que es para actores y no actores. Luego, sí hay que actuar. Ahí hay una diferencia que está bueno establecer. Me refiero a ser alguien que actúa y que acciona políticamente y que le pone el cuerpo a las cosas. Nosotros hacemos teatro del oprimido. Porque formas de manifestarse hay muchas, pero por qué hacemos teatro? En principio, porque estamos creando metáforas. Estamos trabajando con la metáfora como una forma de crear una integración política. Pero lo que es más importante es la parte artística, porque si no parece que es una excusa. Porque yo por lo menos no hago teatro del oprimido para hacer política. Por eso es importante destacar que lo que hacemos es crear metáforas políticas.

FC: Sí, pasa que nos vamos formando en ese actuar, yo había hecho teatro con discapacitados mentales, nada que ver. Y sin embargo eso poco que aprendí en ese momento me sirvió para ponerlo en juego. Como grupo nos fuimos formando en lo que queríamos hacer de estas metáforas.

BJ: De hecho varios de nosotros también militamos en otros espacios, sin embargo sostenemos el teatro y nos fuimos enganchando creo que cada vez más con el teatro del oprimido. Que eso también habla de lo que uno pone y de esta posibilidad creadora y que capaz otros espacios de militancia lo carecen. Porque en otros espacios quizás el eje pasa por otro lado, acá te pasa por el cuerpo.

FC: Muchas veces cuando dudamos de si algo funcionará o no, nos decimos “bueno pongámosle el cuerpo, no nos quedemos solo en la palabra”.

MC: Y con respecto al tema del teatro y la producción de metáforas yo lo vi en la marcha del espacio de Virrey Ceballos y lo vi hoy en la actividad de Parque Centenario: el Teatro toca zonas sensibles que el discurso panfletario no alcanza más.

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