Humberto “Coco” Martínez y el teatro del rechazo”, por Enrique Symns

Por Enrique Symns 

Se fue de la Argentina como muchos. Entre otras cosas porque había llevado al escenario la “Cantata Santa María de Iquique” representada por un grupo de 35 obreros y 15 estudiantes.
Fue estudiante, docente y director de teatro en California y Arizona, Estados Unidos. Después pasó a México haciendo lo mismo, teatro. Teatro de chicanos, obreros y estudiantes. Teatro de grupos independientes. Volvió al país, a Viedma, donde fue director teatral del Centro Cultural.
Dio charlas, llevó a sus grupos en gira por el interior, participó de seminarios. Ahora está en Buenos Aires y pensamos que Humberto “coco” Martínez era nota.

Humberto Martínez viene dos veces. Viene de México después de años de exilio y vuelve a su tierra preferida, el sur, Viedma, en donde su propuesta no encuentra eco. Viene entonces a Buenos Aires buscando un lugar donde los lugares parecen imposibles. Lo conozco de casualidad a través de un amigo. Compartimos una noche careta en una fiesta de psicoanalistas en Palladium, unas cuantas ginebras en un bolichón de Almagro. En esas charlas hablamos de muchas cosas: de las drogas mágicas, de México, de brujos y de chamanes. Nunca de teatro que era específicamente su profesión. Digo mal, su pasión. Cuando lo descubrí como “reportaje” y lo invité a la redacción definimos el tema: solamente íbamos a hablar de teatro.

Quizá nos debamos otro reportaje, alguna vez, también para hablar de drogas mágicas, países, brujos y chamanes.

El espejo de los sueños

- Tengo la impresión de que el teatro ha muerto en nuestro país ¿La gente se siente cada vez menos seducida por el rito?

- No creo que haya muerto el teatro, ha muerto una forma de hacer teatro. Para mí, el teatro es una forma de reflexión y de delirio. Aquí sucede que se ha convertido en un edio para trasmitir un mensaje ideológico u obtener una ventaja comercial. El vínculo, el puente con la comunidad, se rompió fundamentalmente porque los actores no tienen una formación humana que les permita hacerse responsables de lo que están proponiendo, de lo que están generando. Revelan, pero no lo asumen, son simple soportes de las ideas de un director o un dramaturgo. Al no hacerse cargo de lo que están intentando comunicar no puede producirse la comunicación.

- Esa es la forma de teatro que ha muerto ¿Cuál es la que vive?

- Es aquel teatro que tratan de encarnar lo que viven, sienten y sufren, los que lo hacen. Actualmente se elude el dolor, generalmente cuando uno hace teatro “para” o “sobre”, es muy fácil traicionarse. El teatro vivo y posible es aquel que se trasmite desde el sitio que uno está transitando, lo que uno está sufriendo, gozando, sintiendo…

- En Argentina ¿hubo una dictadura del teatro naturalista?

- Sí, yo entiendo el teatro no como reflejo de la realidad, que de eso se trata el naturalismo, sino como un espejo de los sueños. Aquí carecemos de ese elemento esencial y mágico que es lo onírico. Esa magia de la tragedia; pero claro, una tragedia hay que merecerla, hay que ganársela porque a través del artista se abre el inconsciente colectivo de la comunidad. Sucede que en Argentina prepondera el inconsciente colectivo de la comunidad. Sucede que en Argentina prepondera lo analítico. Henry Miller decía que los analistas expropiaron a los artistas. La interpretación es una forma de saqueo. Esta actitud crítica paraliza lo creativo, este es un pueblo en el que se comprueba cómo el lenguaje cotidiano está impregnado de códigos interpretativos. Es una actitud casi fetichista, cada cosa tiene que tener un mensaje, cada cosa que se dice tiene que tener otro significado. Nadie suelta los demonios…

- Fijate que en la música hubo una época de “intérpretes”, hoy ya nadie los escucha, se escucha al “cantautor”…el actor teatral aparece como una marioneta movida por un director y hablada por un actor…

- Estoy en absoluto desacuerdo con ese tipo de actores, yo eludo en mi trabajo que el actor sea sólo soporte de mis ideas. El dramaturgo es un punto de partida. El director es el primer espectador que interpreta, critica y propone. De allí en más el teatro es el actor y ese actor debe saber que el conocimiento no es acumulación de datos sino una incorporación de comprensiones. Incorporaciones integrales, no intelectuales. Se trata de aprender y olvidar simultáneamente. Yo trato, como director, de que un actor nunca me explique nada. La poética nunca se puede explicar y esa es justamente una de las grandes carencias del teatro en este país: la poética, la poética con rigor. Aquí sucede: o que los grupos experimentales se largan a un gran desorden sin conocimiento o, por otra parte, los profesionales se largan con un conocimiento muy codificado pero sin poética. Todo empieza en el encuentro del actor y el director. Es una irresponsabilidad conocerse y largarse a trabajar. Es como hacer el amor, uno puede tener relaciones ocasionales pero difícilmente estas produzcan huellas importantes. No hay casualidad en el amor, todo encuentro ocasional es una cita. Puede darse el amor repentino entre el actor y el director, pero como tarea en el tiempo necesita sedimentar.

- Si, como vos decías, el teatro es el espejo de los sueños de una comunidad, quizá la mala calidad de nuestro teatro tenga que ver con la mala calidad de los sueños de nuestro pueblo…

- Hay responsabilidad por ambas partes. Yo no creo en un teatro masivo. Cada sector o grupo social responde a determinadas tendencias y pasiones. Lo cierto es que un escenario vacío es una incómoda crispación que por sí misma debe ser conmovedora. Puede pasar que una comunidad esté muy insensibilizada. En un país como este por ejemplo, en donde hay una negación de todo lo distinto y un autoritarismo que domina las relaciones, entonces puede producirse esa insensibilidad hacia el arte por pura negación. Desde que llegué al país he notado que existe una negación sistemática de todo lo distinto, una negación descalificadora.

Sentir como bestias  

- Hablabas de la poética en el teatro, pero vos incursionaste en la década del setenta en el teatro político, como militante peronista…

- Me hago una autocrítica en ese sentido, pero no en todos los momentos del intento. Es cierto que hemos hecho mucha agitación y propaganda. Tratábamos de marcar una esperanza, pero no desde el facilismo. En esa época había un proyecto y todos sabemos lo que costó ese proyecto.

- La pregunta es si se puede hacer un teatro peronista, marxista, etc.

- No, de ninguna manera. Lo primero de todo es que el teatro es sugestión. Cuando el teatro se convierte en lo que quiere decir se pierde. No se puede hacer la revolución arriba del escenario. Brecht decía que si no hay misterio no hay verdad. Sin esa sugestión, espectadores y actores nos convertimos en cómplices de una consigna. Por otra parte, pienso que  es sospechosa la actitud de aquel que renuncia a formar parte de la cultura hegemónica para dirigir la cultura subalterna. Es sospechoso ese tipo que se disfraza de indio, de obrero, de negro, en aparente solidaridad. Yo creo en la solidaridad, pero desde mi problema, desde mi temática… ¿Cuál es mi problema? Soy un artista negado, rechazado, corrido, poco serio, desconfiable…esa es mi temática.

- ¿Te crea resentimiento ocupar ese lugar?

- No, porque yo creo en mi arte. La trascendencia de un hombre está determinada por sus sueños y no por la lucha para obtener ventajas en los pequeños espacios. Es absurdo perder la vida y los sueños en la lucha por los pequeños espacios cuando tenemos un infinito a nuestro alrededor. Lo que está ahí arriba, el cielo, no es un cartón pintado. Henry Miller decía: sentir como bestias o pensar como dioses.

- Siguiendo con la idea de la muerte del teatro, la sala de teatro hoy es su ataúd…
 
- Se trata de no eludir la muerte, en el arte siempre está la muerte. Si la sala de teatro parece muerta es porque justamente no es la muerte. Los que experimentan con nuevos espacios muchas veces sólo están buscando sorprender, aterrorizar. Lo que importa es el lenguaje y más que el sentido del mensaje importa la calidad de la energía que se trasmite. La energía va a los sentidos del espectador y el sentido se incorpora a través de esa trasmisión.

- ¿Qué es esa energía? siempre que se dice energía parece que se entrara en un concepto esotérico 

- Es la movilización de la energía física, intelectual y emotiva cuando se afronta una tarea. Lo que hoy no se ve en un escenario, es esa tensión profunda que produce sentir esa energía y movilizarla. Es el problema del actor domesticado. Se ve que no está en el conflicto del quiero y no quiero, puedo y no puedo. Elude el conflicto y simula haberlo resuelto.

- Está también el problema de cómo han llegado aquí los modelos europeos… los Brecht, los Grotowsky, etc… todo lo que viene se toma como modelo.

- Es imposible negar lo que existe. El asunto es cómo asimilarlo. Si lo adopto porque simplemente me llega estoy destruyendo mi propia proyección. Cualquiera de esos tipos que mencionaste tuvieron una razón de ser, un contexto, un tiempo histórico que los tornó necesarios. Brecht creó el distanciamiento porque él necesitaba entender y él quería que el público entendiera. Aquí yo he visto obras que plantean tan cristalizadamente el distanciamiento que lo logran al máximo: la gente se queda en su casa. He visto absurdos tales como tipos haciendo el teatro de la crueldad en la Patagonia. No hablo de nacionalismo. Digo que no puedo elaborar lo que está pasando en Francia porque no estoy allí, puedo elaborar solamente donde estoy y en donde puedo ser sensible a los estímulos.

El mito del arte   

- La forma de vida de un individuo que se denomina a sí mismo como artista ¿Lo obliga a cierta coherencia con su propuesta?

- Absolutamente. Esa energía que moviliza en su arte también tiene que estar movilizada en su vida cotidiana.

- La mayoría de los actores que yo conozco, con el tema de que “de algo hay que vivir” son capaces de hacer un bolo en televisión.

- Son tipos que tienen podrida el alma. ¿Con qué coherencia luego van a modular su energía? Salvo que sea una elaboración táctica muy precisa, pero normalmente esos tipos son excepciones. Se quejan los actores de que no hay fuentes de trabajo…tampoco hay trabajo para los obreros. No es un privilegiado por ser artista, lo es por realizar un trabajo que lo complace y que además ha elegido. El artista es un tipo que ha decidido negar la realidad cotidiana, no puede entonces ponerse a negociar con ella. Después sale entonces ese arte de la simulación. No son artistas, son máscaras. Siempre se percibe que el tipo no es de verdad.

-¿Cuáles con tus proyectos después de este retorno?

- Vine con el objetivo de volver al sur, a mi tierra, para formar una escuela de teatro. Pero encontré la imposibilidad burocrática, la desconfianza. Sobre todo la negación a soñar, el canibalismo. He visto que ese profundo grado de presión internalizada produce que nos alegremos más de los fracasos ajenos que por los éxitos propios. Esa es una terrible actitud autodestructiva. Acá había una frase terrible: “Por algo será”, se decía de los muertos, por algo murieron, pero también de los vivos: Por algo será que sobrevivieron. Quizá sea que al morir otro por vos, vos llevás ese cadáver encima.

- ¿Para qué sirve fundamentalmente el teatro?

- Creo que puede convertirse en el instrumento que multiplique la voluntad de rechazo. En la posibilidad de rechazar está montada toda nuestra posibilidad de vida. No hablo simplemente del rechazo al sistema, sino también del rechazo a nuestras propias convicciones y creencias, única forma de tener acceso a lo desconocido. Sin lo descocido no hay creación; no sólo en el arte sino en la vida. El teatro también sirve para recordar la muerte, la muerte es para que la vida sea más profunda, más intensa. El olvido de la muerte puede producir cosas como los desaparecidos, hace que no nos importe la vida, ni la tuya ni la de los otros. El mal teatro es un olvido de la muerte.

- El mito del artista parece perder fuerza en este tiempo ¿Qué es un artista para vos?

- Sobre todo es un tipo desfasado del tiempo, pero no en el sentido lineal de pasado y futuro, sino en términos de un “otro tiempo”. Por eso la agresión que suele despertar en la gente. Lo bello del teatro es lo efímero y en lo efímero aumenta la responsabilidad porque lo efímero deja huellas en el alma. A mí no me interesa un carajo qué entendió o comprendió la gente con mi obra. Me interesa esa huella, me interesa precisamente que alguien escuche algo distinto de lo que yo quise decir.

- ¿Estás decepcionado con tu retorno?

- No. Vendré a Buenos Aires a montar mis talleres. No tengo por ahora grandes proyectos. Venía con un gran sueño. No me engañó ni la gente ni el medio. Me engañó mi sueño.